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ERGONOMÍAS DE LA MIRADA * Sobre arte y visualidad en el prisma de la realidad aumentada Jesús Fernando Monreal Ramírez *Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.
CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES Av. Río Churubusco No. 79, esq. Calzada de Tlalpan, Col. Country Club C.P. 04220, México D.F., Tel. 41 55 00 00 Este ensayo es un producto auspiciado por el Programa de Apoyo a la Creación e Investigación en Nuevos Medios del Centro Multimedia del Cenart. Quiero agra- decer al Centro por su apoyo en la investigación, especialmente a Liliana Quintero, Coordinadora del tal er de investigación; quien fue mi principal interlocutora en el desarrol o del trabajo. También agradezco a Jorge Reyes Escobar, por sus extraor- dinarias asesorías respecto a la obra de Deleuze. Mi agradecimiento a Arizbet Lira Navarro por todo su apoyo teórico y su cariño, a Francisco Cañón Taladriz y a Carlos Hernández Cordero, quienes tuvieron a bien leer el texto y hacerme sugerencias muy atinadas. Por último, dedico este trabajo a mis alumnos de los cursos de esté- tica que he impartido, quienes han alimentado mi inquietud por estos temas. Creo por lo demás, que es necesario ser conscientes de lo parcial y provisional del saber, y de que cualquier problemática implica una diversidad de dimensiones, ya sea en su manifestación o en su tratamiento.
ERGONOMÍAS DE LA MIRADA Sobre arte y visualidad en el prisma de la realidad aumentada Jesús Fernando Monreal Ramírez En el momento en que se prepara la automatización de la per-cepción, la innovación de una visión artificial, la delegación a una máquina de análisis de la realidad objetiva, convendría vol-ver sobre la naturaleza de la imagen virtual, imaginería sin so-porte aparente, sin otra persistencia que la de la memoria visual mental o instrumental. Paul Virilio UNO.00 El problema La mirada se cumple en un territorio abierto por un régimen escó- El "régimen escópico de visualidad aumentada" cuestiona la través de códigos de registro, vinculado a un creciente proceso de pico1, no es el simple proceso perceptivo de un sujeto solipsista o imagen de una epistemología en términos de representatio, de una estandarización y codificación del mundo, y lo que se desarrol ará la objetividad de la imagen, tampoco el producto de un ojo solita- visualidad binocular consustancial al sujeto; y con el o la versión siguiendo a Gil es Deleuze, bajo el término de visualidad háptica rio que vigila; la mirada es en algún sentido, territorialización en el moderna del espacio homogéneo y la identidad objetual como mis- para hacer referencia a un tipo de mirada táctil. Mediante estas lugar que habitamos. Es cierto que la mirada sucede siempre bajo midad. Un régimen escópico de realidad aumentada plantea la exis- formas de mirar se organiza un argumento crítico a la imagen del una imagen de la visualidad, pero ésta implica a su vez una imagen tencia de una mirada artificial que no depende de un pensamiento pensar como representatio y a la mirada como dispositivo de un del pensar. La imagen retiniana de la perspectiva naturalis o el ojo visual al modo moderno, pero tampoco de una lógica intrínseca a las sujeto aislado que observa.
abstracto de la perspectiva artificialis, se sustentan en imágenes determinaciones biológicas que condicionan nuestra existencia, sino El interés en esta investigación no es por lo demás, el de ela- del pensamiento. que se sustenta en dispositivos tecnológicos de narrativa infográfica; borar una descripción de la dimensión instrumental o técnica del En la misma línea, el descrédito de lo visual promovido entre ¿hasta qué punto la realidad aumentada abandona por ejemplo, el pa- término augmented reality, propio de la ingeniería, mucho menos varios sectores de la filosofía, se debe en parte a la tendencia clási- radigma cartesiano?, eso es algo que habrá que verse. Por lo demás, se pretende incluir un recuento de dispositivos tecnológicos escópi- ca y metafísica de circunscribirlo en el ámbito primero del logos y hablaremos aquí de una mirada pública-artefactual diseñada en fun- cos. Lo que el lector encontrará es un ejercicio filosófico.
luego de la conciencia, con lo que se ha producido una imagen de ción de un significado de la tecnología; por lo que se ha optado por la la visualidad acorde a todo un dispositivo histórico del pensar como expresión ergonomías de la mirada que nos remite a una visualidad representación, reconocimiento; mimesis, episteme. Pero la visuali- atravesada por el diseño y la síntesis tecnológica.
dad no se reduce al plano de la certeza, sino que incide ampliamente Luego, en el ensayo se tienen dos objetivos; en el primero en la producción de significados; se refiere a modos de lo visible (UNO), se pretende argumentar que la imagen de una mirada intrín- y lo invisible, así como a la transitoriedad y fluidez de imágenes seca al sujeto monocular o binocular es la traslación de la imagen Uso la expresión "régimen escópico" a partir de los estudios sobre la visualidad desarrol a- en tanto que abre significados. No es sin embargo, un dispositivo del pensar moderno circunscrita a los conceptos de identidad, suje- dos recientemente por Martin Jay. Algunos teóricos de los relativamente nuevos estudios cerrado como pudiera pensarse, antes bien, forma un complejo de to cerrado y de representatio. En el entorno de un "régimen escópi- visuales como José Luis Brea hablan por ejemplo, de "episteme escópica" con lo que cir- relaciones que se organizan y que condicionan sistemas visuales: co de realidad aumentada" contrariamente, la mirada abandona el cunscriben la cuestión de la visualidad en el ámbito de la problemática sobre la certeza y en modos de visualidad. marco cerrado e interior de la psique y la representatio propias del general sobre el conocimiento. Me parece que la noción "episteme escópica" es útil pero En este ensayo se tratará la visualidad en términos de un sis- fisicalismo moderno entre los siglos XVII-XIX para instaurarse en el no suficiente, sobre todo cuando tratamos de la visualidad abordándola más al á de una tema complejo que implica diversas esferas de significado y se pro- pathos de una realidad simultánea, en la que acudimos por ejemplo, teoría del conocimiento. Véase la obra de Martin Jay, quien también presenta un estudio blematizará retrospectivamente a partir del contexto de una de las a la existencia de eventos que ocurren en un mismo espacio, con lo sobre el descrédito de la mirada en la filosofía del siglo XX. Ojos abatidos. La denigración cuestiones que en pleno siglo XXI puede considerarse característica que la afirmación aristotélica: "es imposible que dos cuerpos ocu- de la mirada en la filosofía francesa del siglo XX, Akal, Madrid, 2007. También. José Luis de las sociedades globalizadas central o periféricamente, y que ha pen simultáneamente el mismo lugar"2 es fuertemente cuestiona- Brea, "Prologo", en Estudios visuales, Akal, Madrid, 2002.
permeado considerablemente a los modelos artísticos de presencia da, y a partir de lo cual lo visual se organiza en el marco del espacio Acerca del alma, Gredos, Madrid, 2000. En esta obra Aristóteles plantea una teoría natu- escópica; tal cuestión puede formularse en la siguiente hipótesis: intersubjetivo que permite la tecnología infográfica.
ralista y teleológica de la mirada en relación al color y la transparencia. En todo caso, Aris- la era del l amado capitalismo informacional y de la tecnociencia, En el segundo apartado (DOS y TRES), el objetivo es desa- tóteles inaugura un régimen escópico que naturalizó un paradigma sobre el sentido común implica la emergencia de un tipo de "régimen escópico de visua- rrol ar la tesis según la cual un "régimen escópico de realidad au- todavía hoy muy influente y según el cual, cada facultad humana tiene uno y sólo un corre- lidad aumentada", generado en el contexto en el que intervienen mentada" plantea la existencia de una imagen del pensar distinta a lato sensible: al tacto la textura, al ojo el color; "Evidentemente, cada sentido —asentado artefactos digitales que consolidan un tipo de estatus ontológico la representatio, que posibilita dos formas de visualidad sintético- en el órgano sensorial— tiene su objeto sensible correspondiente, por ejemplo, la vista: lo de la imagen electrónica más al á de los dispositivos tradicionales tecnológica antagónicas entre sí: la vigilancia por un lado, en una blanco o lo negro, el gusto: lo dulce y amargo", p. 132. Con el o se anula la posibilidad de de representación visual.
nueva modalidad que l amaremos visibilizar: un hacer visible a una visualidad sinestésica o háptica propia de la realidad aumentada.
UNO.01 El territorio En el estudio de las relaciones entre visualidad humana y tecno- Pero todo habitar y familiarizarse sucede en la forma del te- logía infográfi ca, debemos reconstruir —al menos metodológica- rritorializar, abriéndose con el o condiciones de signifi cación. Para mente— encuadres paradigmáticos específi cos y parciales de ges- pensadores como Martin Heidegger, tekné nombra cierto modo tación que contemplan por ejemplo, discursos, fl ujos simbólicos, ontológico de territorialización en tanto que abre presencia: "la prescripciones técnicas y de poder, así como la materialización de tekné es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que las mismas en las prácticas de los individuos. Nuestra praxis visual saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y lo conduce se produce en función de fuerzas y procesos pertenecientes a dis- dentro del desocultamiento de su aspecto"6. Sin embargo, esta de- tintos dominios lingüísticos como lo virtual y lo actual, por lo que, fi nición de tekné no permite por ejemplo, entender con precisión no podemos aislar a aquel a de su geografía genética.
en qué consiste este territorializar; y menos aún, que es condicio- Un aparato tecnológico promueve dispositivos de produc- nado por fuerzas de distinta índole signifi cativa que se distribuyen ción y distribución de presencia y de certeza; afi rmar que es un y que nos hablan de regímenes que condicionan nuestra praxis y mero soporte mediático es limitado; los artefactos contribuyen en nuestro habitar.
la organización y reacomodo de aquel os encuadres territoriales di- La territorialidad es un elemento fundamental en el habi- námicos, inestables y con límites parciales en los que habitamos tar humano, "al constituir el marco en el que se l evan a cabo las En el circuito de la visualidad un régimen escópico consiste social y culturalmente.3 actuaciones encaminadas a la supervivencia del individuo y la es- en una estructura abstracta que condiciona culturalmente la organiza- Esto signifi ca que no hay prácticas o sistemas visuales puros, pecie, porque un territorio se auto-organiza en relación a una ti- ción del orden de visualidades en que nos movemos; condiciona nues- sino que toda acción humana está condicionada artefactualmente, pología de conductas"7. Estas tipologías se expresan en acciones y tras formas de mirar, maneras de comprender y relacionarnos visual- interpretada simbólicamente, articulada socialmente, situada am- en territorios que no son simples sitios de tránsito. El lugar incluso mente, modos de marcar distancias, orientaciones; genera relaciones bientalmente, y en general organizada de forma compleja. Usando está antropológicamente subordinado a las apropiaciones territo- una expresión de Peter Sloterdijk, se puede afi rmar que nuestras riales posibilitadas por estos regímenes.
Para Martin Heidegger, el habitar es un existenzialität. El habitar en el mundo como con- maneras de habitar en el mundo poseen siempre una dimensión Nuestro habitar es técnico, porque en él se generan apropia- dición de posibilidad se expresa en casos concretos en nuestras relaciones con las cosas. técnica en tanto que constituyen procesos antropotécnicos4 de l e- ciones —de campos de fuerzas relacionales y comunicantes— que Heidegger defi ne el habitar como una estructura fundamental dotada de unidad que no es gar a la humanización del homo inhumanus. hacemos en nuestra conformación, los cuales producen organiza- fundamentalmente sujeto como tampoco el mundo es objeto: "sujeto y objeto no coinci- La tekné griega por ejemplo, constituyó un modo de tec- ciones provisionales, que incluyen por ejemplo, las de los sistemas den con Dasein y mundo". Véase Ser y Tiempo, FCE, Buenos Aires, 2002, p. 72. nifi cación del habitar; en el sentido griego de tekné el animal se visuales en los que nos movemos; y esto constituye precisamente Peter Sloterdijk, Normas para el parque humano, Siruela, Madrid, 2000, p. 66. Sloterdijk humaniza en el nomos (prescripción), luego en el canon, por lo que la convergencia de relaciones lingüísticas que se trenzan abriendo defi ende una biocultura y señala que el ser humano es producto de tecnologías de inhibi- se familiariza con lo real técnicamente. Incluso Platón señala en la territorios. Entonces, un territorio está hecho de fragmentos deco- ción y desinhibición, tales como la moral, la educación y la cría.
República la necesidad de seleccionar al ser humano psíquica y bio- difi cados que adquieren un valor de propiedad.
Platón, "La república", Diálogos, vol. IV, Gredos, Barcelona, 2002.
lógicamente de acuerdo a un sentido teleológico del ser expresado Sin embargo, la territorialización implica un régimen con el Martin Heidegger, Observaciones relativas al arte - la plástica- el espacio. El arte y el en la tekné.5Los distintos tipos de ciudadanos que planea Platón que convive y la condiciona; un régimen es una estructura abstrac- espacio, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2003, p. 75.
para la Polis nos hablan de la germinación de un homo técnico en ta compuesta por precogniciones, estrategias, normas, técnicas y Fernando Torrijos, "Sobre el uso estético del espacio" en Arte efímero y espacio estético, el sentido clásico del término, es decir, como aquel individuo que tecnologías que promueven culturalmente la organización del or- José Fernández Arenas (Coord.), Anthropos, Barcelona, 1980, p. 21.
conoce y dispone de una estructura normativa. Esta práctica y este den del poder y de nuestras acciones; consiste en una estructura José Luis, Brea, "Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image", Re- estatus técnico de lo humano serán desarrol ados en el Renacimien- compleja que condiciona ciertas relaciones (teóricas, prácticas) en- vista de Estudios visuales, núm. 4, archivo PDF, http://www.estudiosvisuales.net/revista/ to como modus vivendi del animal operable.
tre los individuos y su entorno, como las de control y la disciplina.8 index/.htm .Consultado en noviembre de 2008.
que producen conocimiento y signifi cado en lo privado y en lo pú-blico, y ocasionan en un territorio escópico la existencia de una se-rie de nexos de unión entre ciertas tipologías de visualidad y las apropiaciones simbólicas e imaginarias que los individuos hacemos del entorno como un campo de batal a inestable. Al respecto, José Luis Brea apunta: La constitución del campo escópico es cultural, o digamos, está sometido a construcción, a historicidad y culturalidad, al peso de los conceptos y ca-tegorías que lo atraviesan. O dicho de otra forma, resumiendo fi nalmente: que el ver no es neutro ni, por así decir, una actividad dada cumplida en el propio acto biológico, sensorial o puramente fenomenológico. Sino un acto complejo y cultural y políticamente construido, y que lo que conocemos y vemos en él depende, justamente, de nuestra pertenencia o participación de uno u otro régimen escópico.9 Luego, un régimen escópico condiciona la confl uencia de modos de visualidad y circulación de imágenes, en las que la pre-sencia y la certeza mediante la visualidad es posible. Un régimen escópico abre territorios visuales de presencia y de certeza, es por tanto, una maquinaria que propicia la producción de realidad.10 10No me refi ero aquí a una entidad o sustancia metafísica-arjé. Uso el término maquinaria para referirme a todas aquel as micro-ontologías en términos de relaciones de fuerzas, procesos, mecanismos, prescripciones, epistemes, que se trenzan emergiendo sistemas UNO.02 El ojo abstracto La era Moderna, inaugurada en el siglo XVII y condicionada por la la perspectiva y la proporción: perspectiva artificialis y belleza.13 sición para el pensamiento que proyecta, nos encontramos con perspectiva artificialis del Renacimiento, el cartesianismo, los im- El desarrol o de las artes visuales fue paralelo a la unión entre la el proceso en el que el mundo se convierte en imagen-proyecto. portantes estudios científicos del fisicalismo, el cálculo y el diseño, práctica artística, la técnica y las teorías científicas sobre la visión, Este encerramiento del fundamento eclipsa al mundo de las cosas el giro copernicano y la emergencia de un creciente antropomorfis- almacenadas ya en los grandes tratados sobre pintura, como el de y plantea una noción de pureza ontológica que distingue al sujeto mo sustentado por la joven fisiología, edificó un régimen escópico Alberti y el de Leonardo.
que piensa de la cosa corpórea16.
que se consolida en la imagen del pensamiento entendido como Pero en este periodo, se explicitará con la perspectiva plana La importancia de la técnica para los discursos y los proce- dispositivo de proyección, que hizo del territorio visual un campo el carácter visual del logos y la tekné; la noción de espacio figurativo sos de normalización de la visualidad humana, se expande con la cerrado y puro de representación epistémica interna a un ojo abs- homogéneo será constituida y normalizada a partir de la incursión del incorporación del mecanicismo cartesiano que hará de la visión un tracto y a una versión sustancialista de la realidad.
papel de un observador racional como centro de referencia visual.
dispositivo; es decir, un sistema operable que produce resultados El sujeto moderno está caracterizado por una revolución técnicos. Para el siglo XVII, René Descartes utiliza la cámara oscura intelectual que incorpora a la creatio como esencia de la autode- Si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente racional, es como una analogía para explicar su concepto material y maquinista terminación humana y hace de la conciencia técnica un tipo de decir, infinito, constante y homogéneo, la <perspectiva central> presupone de una visión monocular; con esto da un paso decisivo en el proce- racionalidad instrumental. El ser moderno relega el estatus prepon- dos hipótesis fundamentales; primero, que miramos con un único ojo inmóvil derante de la mimesis aristotélica y se piensa a sí mismo siendo y, segundo, que la intersección plana de a pirámide visual debe considerarse 11Véase Blumenberg, "Imitación de la naturaleza. Acerca de la prehistoria de la idea del fundamento de la creatio, un producir que viene del no ser hacia como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual.14 hombre creador", Las realidades en que vivimos, Paidós,/I.C.E./Universidad Autónoma la creación de ser11. Aunado a el o, la creatio abre la posibilidad de de Barcelona, Barcelona, 1999, pp. 73-114.
un pensamiento que proyecta sobre el mundo sus inquietudes de Con la perspectiva artificialis el espacio se vuelve un plano que 12Habermas, Jürgen, Ciencia y técnica como "ideología", Tecnos, cuarta edición, Madrid, diseñarlo. Pero sobre todo, el dispositivo de proyección hace del consolida la visión monocular de un observador abstracto, racional y paradigma moderno de humanización, un proyecto de ergonomía, con un pensamiento visual que olvida la función de la imagen retinia- 13La perspectiva renacentista concibió el espacio según la geometría euclidiana, como un porque introduce el diseño y la representatio en la imagen del pen- na y la visión angular, en vísperas de una óptica geométrica plana in estado constante, tridimensional, y encerró el mundo en un cubo, transformándolo de tal sar y especifica la técnica al nivel del ser.
perspectiva. "La construcción de la perspectiva abstrae del espacio modo que en el plano aparece como una pirámide. La Modernidad se oriento por la aproxi- Es bajo este régimen que el ser humano habita bajo procesos psicofisiológista construido, un espacio matemático homogéneo" 15.
mación cartesiana al fenómeno del espacio en términos de extensio. Kant, apoyado en la ergonómicos, materializados en programas de cálculo, de raciona- Pero la relación entre visualidad y técnica moderna se con- metodología copernicana, otorgó al espacio un carácter más subjetivo e imaginario pero lización del trabajo, estrategias disciplinarias, de antropotécnicas y solida en el proyectar que otorga el pensamiento a la visión en todavía bajo el esquema de universalismo objetivista. En todos estos casos, no se duda en general por todo un aparato de ortopedia que Michel Foucault términos de representatio. Por el o es que la perspectiva se esfor- de un espacio natural con centralidad, fuera del sujeto como medio de representación y ha estudiado ampliamente en su obra Vigilar y castigar. Autores zaba en formular un sistema aplicable a la representación artística certeza, aunque bajo una visión menos emotiva y más racional. Sobre la diferencia entre como Habermas, han apuntado también, que las sociedades indus- y abogaba por la existencia de un ojo estático. El sistema visual Perspectiva naturalis y Perspectiva artificialis véase Erwin Panofsky, La perspectiva como triales se aproximan a un tipo de control del comportamiento diri- se encuentra fuera del plano, de la gran ventana que deja ver un forma sombólica, Tusquets, 3ª ed., Barcelona, 2008. gido más bien por estímulos externos —prescripciones técnicas— mundo geometrizado. Entonces, el ojo abstracto es un artefacto 14Idem, p. 12.
que por normas morales.12 que idealiza la realidad no a partir de su carácter angular, sino de un 15Idem, p. 14.
En todo caso, el precedente de una ergonomía de la visuali- sistema técnico prescriptivo que determina cómo debemos mirar. 16En la episteme occidental que inauguraron los filósofos mecanicistas del siglo XVII, la dad, entendida como el diseño del cuerpo y la mirada en el marco de Este sistema será paulatinamente convertido en una maquinaria mirada posee un lugar privilegiado en términos de representación. De hecho, la represen- un dispositivo, sea éste biológico, médico, etc.; se localiza en este mecánica con el pensamiento cartesiano.
tación es el modus operandi típico de las ontologías clásicas de la mirada; es una forma nuevo hombre creativo. Los artistas renacentistas unieron la visua- Aunado a este purismo moderno y esta apertura de la téc- de racionalización y apropiación del entorno, que sin embargo, constituye sólo una de las lidad a sistemas técnico prescriptivos expresados en geometrías de nica mecanicista que hace de la naturaleza un horizonte de dispo- múltiples formas de presencia visual, un modo de hacer visible y salir a la vista. dimiento de la tecnifi cación de la visión, lo cual sugiere la confi anza En relación a los diversos intentos que entre los siglos XVII del fi lósofo en los procesos técnicos y tecnológicos de construcción y XIX existieron para explicar el signifi cado de la visualidad humana de la mirada y del mismo cuerpo humano.
en términos de pureza, tales como la fi losofía empirista o el raciona- Esto es claro por ejemplo, cuando Descartes señala que el lismo, la fi siología dióptrica cartesiana; encontramos que en todos sentido de la vista depende de la máquina de nervios que es el cuer- el os, nos las vemos con un espacio plano y tridimensional de repre- po, pero sobre todo cuando afi rma refi riéndose a las bondades y utilidad de la tecnología que "la vista es el más universal y el más En esta postura se parte de una modalidad de purismo epis- noble de todos los sentidos y no existe duda alguna de que las in- temológico, de esfera interiormente homogénea, ubicada en la tra- venciones que pueden contribuir a dilatar su poder han de ser las dicional brecha entre un sujeto y un objeto, con la que se pretende encerrar los procesos de percepción en dominios libres de cualquier Los trabajos de Descartes sobre el conocimiento humano aspecto artifi cial, aunque curiosamente estas mismas posturas utili- evidencian algo sobre lo que Richar Rorty ha l amada la atención: la zan argumentos propios de la fi losofía de la técnica para explicar sus existencia de un observador al interior de una caja, propio del siste- hipótesis, como en el caso de Descartes quien, al intentar brindar ma visual monocular; un ojo interno a la consciencia que funciona una exposición de los procesos físicos y orgánicos en términos de de manera análoga a la cámara oscura y a la representación .18 La una explicación puramente fi siológica, resuelve el problema de la teoría moderna de la representación afi rma que existe una corres- El régimen escópico del paradigma moderno se estructura en naturaleza extensa humana, acudiendo a argumentos propios del pondencia entre entidades signifi cantes y aspectos dimensionados relación a dos aspectos condicionantes: 1) la tendencia a un logocen- espacio-temporalmente. Desde esta perspectiva, la cosa física se trismo escópico idealizado y 2) la conversión del mundo en objeto de Estos discursos nos hablarían de percepciones naturales que construye en función de una noción estable de materia y la visua- proyecto a partir de la representatio, con lo que la técnica mecanicista hacen referencia a un tipo de proceso sensitivo de un dispositivo lidad, se naturaliza en términos de un sistema de reapresentatio es introducida. Con la ontología del subjetum racional la era Moder- abstracto y mecánico, un gran centro estenopeico propio de la vi- interior a un sujeto nomológico, con lo que no obstante, se inicia na libera un horizonte de identidades estratifi cadas, cuya apertura al sión monocular. En todo caso, estas posturas parten de un prisma un proceso de desmaterialización del mundo y de la imagen a partir mundo es nula o cuya relación con lo otro es antagónica. El sujeto es escópico logocéntrico, fuertemente desarrol ado en la era moderna de la técnica.
el pensamiento y la visión una modalidad de éste; así, lo visual es una que permite vislumbrar con claridad la función de representación En este contexto la relación simbiótica entre visualidad y téc- forma del pensamiento-máquina y una modalidad de la res cogita que que se le atribuye a la mirada en su relación primero, con la subje- nica que se desarrol a en el fi sicalismo moderno, entendido como el posee sin embargo, una relación difusa a un ojo fi siológico; es decir, tividad, entendida aquí en el marco de la dualidad mente-cuerpo y paradigma en el que la realidad se dibuja bajo la brecha abierta por la visualidad está más emparentada con un ojo abstracto que con un luego con la técnica moderna como maquinaria de espacialización y Descartes entre extensio y res cogita, emerge en términos de sistema ojo físico.
homogenización de la realidad para su manipulación.
mecanicista. Aquí encontramos la determinación ontológica funda- La física moderna parte de esta versión hermética y reduccio- mental del mundo en la extensio y el estatuto de la certeza en la psi- nista del mundo y el ser; "la ontología de Occidente —anota Edgar Mo- que, con lo que el sentido de una territorialización escópica se organiza rin— estaba fundada sobre entidades cerradas e incomunicables, como 17René Descartes, Tratado del hombre, Biblioteca de Grandes pensadores, Barcelona, en el contexto cerrado e interior a una subjetividad. En la Modernidad, el ser, la sustancia, la identidad, la causalidad, el sujeto, el objeto"19. El 1990, p. 52.
un territorio escópico como terreno de evidencia es interior al sujeto, ojo es un ente autosufi ciente que no requiere de entorno alguno para 18Sobre esto véase el extraordinario artículo de Jonathan Crary: "Modernización de la vi- por lo que la imagen es mental; luego, la mirada es una prolongación ser, no es ecosistemático, no permite el modo del habitar en el mundo sión" en Poéticas del espacio, Steve Yates (ed.), Gustavo Gil i, Barcelona, 2002, p. 312.
de la psique, caracterizada por la representatio en relación a un sujeto más que como relación de fundamento; hablamos con el o, de una vi- 19Introducción al pensamiento complejo, Gedisa, Barcelona, 2003, p. 44s.
que coloca la imagen visual al nivel de la esfera privada.
sualidad escindida de la realidad a partir de la dualidad sujeto-objeto. 20Véase Las pasiones del alma, ediciones Coyoacán, México D.F., 2000.
Partiendo de la perspectiva que presenta Martin Heideg- tológico de producir presencia revelando al ser humano su propio nica que la sostiene. La objetividad de las cosas vendría así, deter- ger sobre la era moderna en relación al problema de la representa- lugar en el cosmos.
minada por la representatio: "Se busca y se encuentra el ser de lo ción, se puede apuntar que la apertura de la visualidad —siendo Para Heidegger finalmente la estrecha relación que existía ente en la representabilidad de lo ente […] es el propio hecho de modalidad de la representatio y la del territorio escópico en tanto entre técnica y poiesis se ha convertido, con el surgimiento de que el mundo pueda convertirse en imagen lo que caracteriza la que espacio epistémico de anticipación— constituye la interpre- la técnica moderna en la contradicción entre su cercanía en el esencia de la Edad Moderna"25. La representatio es para Heideg- tación moderna de la visualidad humana mediada por la función producir ontológico y la desviación del producir presencia de la ger el proceso de traer ante un sujeto eso que está situado frente de la técnica.
poiesis que la era técnica genera: a él: "poner ante sí y traer hacia sí"26. Es más, Heidegger señala Sobre esta nueva técnica Martin Heidegger afirma en su que en tanto que el mundo se convierte en imagen, la posición del texto ya clásico "La pregunta por la técnica"21, que desde el pun- Con todo, el hacer salir lo oculto que domina por completo a la técnica ser humano en su habitar se convierte en visión del mundo.
to de vista de su relación con la reflexión sobre el ser, la técnica moderna, no se despliega ahora en un traer-ahí-delante en el sentido de Así "El fenómeno fundamental de la Edad Moderna es la implica un modo de desocultamiento en el sentido de entrar en el la poiesis. El hacer salir lo oculto que prevalece en la técnica moderna conquista del mundo como imagen. La palabra imagen significa territorio de la provocación, donde la physis se abre como dispo- es una provocación que pone ante la Naturaleza la exigencia de sumi- ahora la configuración de la producción representadora"27. Final- sición y suministro para. Heidegger lo explica cuando afirma: "la mente el filósofo señala que la imagen se caracteriza por la cohe- técnica es un modo del hacer salir de lo oculto. La técnica esencia sión y el sistema: "con esto no nos referimos a la simplificación en la región en lo que acontece el hacer salir lo oculto y el estado Para Heidegger lo técnico y lo poético poseen un sentido y reunión artificial y externa de lo dado, sino a la unidad de la de desocultamiento"22. En el texto su autor problematiza la téc- más amplio que el de actividades y herramientas humanas con estructura en lo re-presentado como tal, unidad que se despliega nica desde una perspectiva ontológica, como destino del ser, sin arreglo a fines o productoras de artefactos. Por un lado, la técnica a partir del proyecto de objetividad de lo ente"28. La producción reducirla a un universo de estrategias, metodologías, procesos o moderna no es un simple hacer, sino un provocar a la naturaleza representadora a la que se refiere el autor es una forma de enten- formas de racionalidad.
humana para producir sentido; por otro, la poiesis es producción der el diseño como lo que se anticipa modelando.
Para Heidegger la técnica se orienta en dos sentidos: el hacia la presencia. Lo que Heidegger muestra es que la técnica ordinario y el ontológico. El concepto ordinario de la técnica se moderna se organiza a partir de un pensamiento que proyecta refiere a su status de artificial e instrumental. Este eje tiene que y representa, con lo que existe una desviación de la producción ver con un forzar, imponer en un sistema de explotación. Aquí poética del camino de la verdad en sentido de desocultamiento 21"La pregunta por la técnica", en Conferencias y artículos, Eustaquio Barjau (Trad.), Edi- —apunta Heidegger— la physis se convierte en una fuente de del ser de lo real y generó en el ser humano una conciencia instru- ciones del Serbal, Barcelona, 2001, pp. 9-31. Véase el estudio complementario al pro- energía calculable y diseñable, se convierte en números. Aquí se mental de la técnica que lo aleja de la poiesis, una inautenticidad blema de la técnica: Martin Heidegger, "La época de la imagen del mundo", en Caminos encuentra la racionalidad teleológica; una racionalidad con arre- que lo ha l evado a hacer de la physis un horizonte de posibilida- del bosque, Alianza forma, Madrid, 2000, pp. 63-90. En este artículo, el autor explica la glo a fines. El segundo sentido de la técnica tiene que ver con el des proyectivas de un pensamiento que diseña.
manera en que el mundo se ve organizando en términos de representación y diseño a partir problema de la verdad, que hace referencia a lo que para Heideg- Para Heidegger, el verdadero sistema de la técnica moder- del cálculo y el diseño como modalidades de la era moderna. ger constituye el concepto auténtico de la técnica como un modo na reside en un poder anticipador que proyecta en la naturaleza la 22Idem, p. 15.
de desocultar.
marca del diseño: "La ciencia moderna se basa y al mismo tiempo 23"La pregunta por la técnica", op. cit., p. 15.
La esencia de la técnica moderna no pertenece a la visión se especializa en proyectar determinados sectores de objetos"24. 24"La época de la imagen del mundo", op. cit., p. 71.
ordinaria de artificialidad e instrumentalidad, sino a una estruc- Entonces, la técnica moderna provoca a la realidad a mostrarse en 25Idem, p. 74.
tura de aplazamiento que desoculta y provoca a los entes a estar términos de lo calculado y lo diseñado; es decir, lo representado.
26Idem, p. 76.
dispuestos para ser solicitados. Heidegger piensa que la natura- La representatio es analogía, semejanza, oposición; es en- 27Idem, p. 77.
leza se desarrol a epocálmente y la técnica devela un modo on- tendida siempre en relación al sujeto egocéntrico finito y a la téc- 28Idem, p. 81-82.
A partir de lo que he l amado purismo ontológico29, y la emergencia y matemática; la idea de un pensamiento visual con ideas claras y de la visualidad en el contexto del proyectar, se puede argumentar distintas, no es ajena a esta perspectiva. Nuevamente aquí se vin- que la Modernidad incurre en un psiquismo escópico que subsume cula la visualidad a la certeza, con una episteme escópica que hace lo visual a la certeza de la conciencia, por lo que la representación de la imagen un dato para el conocimiento. Además, el interés por visual se interpreta en función de la subjetividad, con lo cual po- la técnica de la perspectiva y por la figuración como proceso de demos afirmar que existe una transposición del pensamiento re- idealización hizo de la función narrativa un agregado marginado en presentacional a la visualidad. Entonces, el territorio escópico se el plano de la pintura, interesada por la idealización y homogeniza- convierte en un área de representación escindida y la praxis visual ción de la realidad32.
29Cualquier análisis sobre el término "purismo" debe hacerse espejeando su significado con pertenece a un sujeto nomológico, que proyecta de manera antici- En este sentido, el carácter ontológico de la visión en re- el de hibridación, término de uso común en la antropología contemporánea y en algunas pada el rasgo presencial de la realidad, a través de un ojo que vigila lación con la técnica moderna se refiere a la manera de un hacer vertientes teóricas que hablan de lo posmoderno y al que habré de referirme más adelante, y que se posiciona del espacio representado: visible técnicamente, provocando a la naturaleza a salir a la vista sobre todo en relación a lo que se ha dado en l amar: poshuman. La pureza clásica oscila en la representación; y a esto es a lo que podemos l amar "artifi- entre lo ideal y lo real, es un lugar que se esconde entre las ilusiones de los sentidos: se Ese ojo singular […] fue concebido a la manera de un único ojo que mira a cialidad de la mirada". La sensación visual entendida a veces como vincula a lo verdadero y lo bueno (Discurso sobre lo normal), se refiere a lo que permanece, través de una miril a la escena que se presenta ante él. Además, se entendía ítem mental o bien como imaginería cuasi física, producto de un sustentado en leyes naturales o ideales. El concepto estético que más engloba esta ten- que ese ojo era estático, no parpadeaba y permanecía fijo, en vez de tener observador-dispositivo estuvo supeditada a la teoría mecanicista y dencia hacia lo puro es el de lo bel o (simetría, armonía, y en general orden). Así los griegos un movimiento dinámico […] con lo cual producía una toma visual que per- a la perspectiva de un centro visual puro.
construyeron una imagen del ser como una entidad pura, en la que cada parte ocupa su manecía eternizada, reducida a un "punto de vista" y descorporizada.30 Luego, la presencia visual se convertirá en una paulatina lugar, con lo que se garantiza salud, verdad, bien, bel eza. Por otro lado, sobre la hibridación representación técnica del mundo, consolidada con la asimilación en antropología vease por ejemplo: Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias El significado de la visualidad en relación a la técnica moder- explícita del objeto en la imagen desmaterializada por medio de la para entrar y salir de la modernidad, México-Buenos Aires, Paidós, 2001.
na, al menos desde el siglo XVII, se apoya también, en los discursos técnica moderna y la expresión del mundo como reproducción gra- Martin Jay, "Regímenes escópicos de la modernidad" en Campo de fuerza. Entre la historia de la fisiología —impulsada por el pensamiento cartesiano— cuyo cias al auge de la fotografía y el cine hacía finales del siglo XIX. A intelectual y la crítica cultural, Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 228.
dominio no es sólo epistémico, sino también normativo. La visuali- este respecto, la fisiología tendrá una determinante contribución: dad como reapresentatio se fundamenta en un dominio mecanicis- 32Idem, pp. 226-227.
ta del cuerpo extraído de las teorías modernas de la máquina, en el La visión subjetiva que otorgaba al observador una nueva autonomía y pro- 33Crary, op. cit., p. 137. El autor señala que a partir del siglo XIX, la fisiología se convirtió en sentido de que los únicos factores operantes en su organización son ductividad perceptivas era a la vez el resultado del proceso de conversión el estudio especializado sobre el terreno del ojo y la visión, los estudios de la fisiología pu- componentes físicos, además de su interacción en procesos físico- del observador en un sujeto con nuevo conocimiento, con nuevas técnicas sieron en circulación nuevos conceptos sobre las imágenes retinianas o la superficie física químicos regulares bajo leyes mecánicas que construyen a un ob- de poder. Y el terreno donde estos dos observadores interrelacionados hi- del ojo; en este caso, la visualidad deja de inscribirse en el ámbito de la dualidad interior- servador imparcial, modelo típico del científico y del conocimiento cieron su aparición en el siglo XIX fue la ciencia de la fisiología.33 exterior, propio del sujeto-objeto.
34El régimen escópico cartesiano no es como ha mostrado Martin Jay, el único que se de- Martin Jay ha señalado, respecto a este observador solitario, El sujeto creador moderno cartesiano es así, ahistórico, des- sarrol ó en la era moderna. Aunado a el o encontramos una segunda tradición de visualidad dos importantes características: su separación del deseo y su aboli- interesado y conocedor del mundo; y proyecta sobre él su conoci- que surgió en los paises bajos, y una tercera a partir del barroco. Yo no las desarrol o en este ción de la función narrativa. La brecha entre el sujeto, el objeto y la miento de una geometría lineal y de una lógica de la causalidad34.
trabajo poque mi interés se centra en una crítica a la representación visual, que creo está búsqueda de un observador impenetrable, "un ojo desapasionado bien sintetizada por el cartesianismo moderno. Sobre los diferentes regímenes escópicos del investigador imparcial"31 , escinden a la visualidad de cualquier de la modernidad véase el artículo sobre los regímenes ecópicos de la modernidad, ya aproximación con su objeto que no sea la de una relación racional mencionado de Martin Jay. DOS.00 El artefacto La crítica al paradigma del sujeto y a la epistemología de la re- del modelo de representación visual y DOS.03) la construcción de presentación se ha hecho desde diversos ángulos fi losófi cos, que un argumento para sustentar la tesis sobre la posibilidad de un régi- incluyen a las fi losofías del lenguaje, la fenomenología o el estruc- men escópico de realidad aumentada y las consecuencias que tiene turalismo. La discusión sobre el carácter público e intersubjetivo del en los modos de visualidad y arte.
pensamiento, el conocimiento y la visualidad ha sido desarrol ada a partir de discursos que muestran los límites epistemológicos, onto-lógicos, éticos y estéticos de la fi losofía egocéntrica.
La aparición de nuevos dispositivos del conocimiento, ade- más de la complaciente y marcada expansión del desarrol o teno-científi co35 e informacional, alentado por la posguerra del XX, la guerra fría, el deseo expansionista de la economía y el poder políti-co; hace necesaria la renovación del espacio público y su infl uencia en la construcción de signifi catividad. A partir del siglo XX se eman-cipó todo un cambio paradigmático en la ciencia: una revolución tecnocientífi ca que aleja a aquel a de su objetivo de búsqueda de verdad para instaurarla en un sistema de Mercado, empresas, inte-reses militares y de control político que aceleran la producción de nuevos sistemas tecnológicos, los cuales por supuesto, reorganizan nuestros regímenes escópicos y nuestras formas de territorializa-ción, con lo que la visualidad adquiere una función política de con-trol, pero también de diálogo. Las teorías tradicionales de la representación son paulatina- mente sustituidas por teorías del registro, de la codifi cación; por el diseño electrónico, por la tendencia a estandarizar un mundo bajo un régimen de control. Un régimen escópico de realidad aumentada se ubica en este nuevo contexto. Para mostrar que un régimen escópico de realidad aumen- tada nos plantea la existencia de una imagen del pensar distinta a la representatio, es fundamental elaborar una crítica al fenómeno mismo de la representación que se sustenta en las teorías del sujeto cerrado, y luego a la tradición sobre la visualidad inaugurada por el régimen escópico monocular de la era moderna. Esta crítica deberá centrarse en: DOS.01) la superación mediante un argumento acer-ca de la visualidad pública, de la esfera psíquica privada de la visuali- 35Sobre la revolución tecnocientífi ca y la tecnociencia vease: Javier Echeverría, La revolu- dad reducida a un cuasi pensamiento visual; DOS.02) la superación ción tecnocientífi ca, FCE, Madrid, 2003, pp. 282.
DOS.01. El ojo de vidrio En el contexto del proceso de desmaterialización física del mun- lidad técnica privilegia al sujeto masificado y a la imagen politizada, minio sobre las obras sin el cual no podría utilizarlas"39. Pero aquí la do y de la imagen, en 1839 el pintor francés Paul Delaroche afir- en la que la visión es posible y expandible; partiendo de la idea de mirada ha dejado de ser una representatio mecánica para convertir- mó en relación al daguerrotipo que: "¡A partir de hoy la pintura ha que el nuevo sujeto es una estructura operativa y productiva que se en una máquina automatizada de representación.
muerto!"36. Delaroche se refería con esta afirmación a la crisis de un posee herramientas para generar experiencias visuales que consti- Ahora bien, el argumento en el que se sustenta la existencia dispositivo técnico de la representación (la pintura) y a una naciente tuyen una prolongación del propio cuerpo. del régimen escópico de una visualidad tecnológica en lo público y reorganización de la representación en relación a la nueva fotogra- La presencia de un inconsciente óptico expresada por Benja- la abolición paulatina de la materialidad física de la cosas en su ima- fía. Casi un siglo después, en la primera mitad del XX Walter Benja- min cuando señala que "la fotografía, por ejemplo, permite desta- gen, descansa por un lado, en la existencia de una ergonomía sobre min señalaba, a propósito de la reproducción plástica, la primacía de car aspectos del original no accesibles para el ojo humano, sino tan la mirada atravesada por esta reproductibilidad técnica de la que lo técnico visual en la construcción de lo artístico, "que en adelante sólo a un lente ajustable y capaz de seleccionar a su antojo diversos habla Benjamin, y por otro, debido a la consolidación de la imagen va a concernir únicamente al ojo que mira por el objeto"37.
puntos de vista"38, nos explica el estatus del artefacto, porque nos electrónica, carente de soporte material, en los territorios de inter- El inconsciente óptico, descrito por Benjamin, como un as- muestra que éste posee una cualidad que no depende ni del ojo que sujetividad mediados por la tecnología; con lo que la visualidad hu- pecto intrínseco al artefacto fotográfico y luego fílmico, aparece en mira, ni de la physis. Benjamin habla del retardador, la ampliación y mana se convierte en percepción sintética; vemos el mundo a través la reorganización de la visualidad en relación al juego de lo tecnoló- sus incidencias en la mirada, con lo que el artefacto se convierte en de la pantal a y poco a poco nos iremos acostumbrando a ello.
gico y en el marco de un régimen escópico que acelerará el proceso un elemento que escapa al pensamiento, pero tampoco pertenece La traducción de este esquema de modos de producción en de desmaterialización del mundo iniciado con la representatio. al cuerpo que mira, elemento que si bien responde a una serie de el campo de la visualidad se observa en el núcleo de una discusión Digamos primero que el inconsciente óptico es la expresión procesos tecnológicos se escapa de los dominios de la psique.
que existe al menos todavía hasta principios del siglo XX, de lo vi- de un nuevo régimen escópico caracterizado por una concepción de Para Benjamin además, existe una secularización a partir del sual en términos de objetivación binocular. Así, podemos hablar de la tecnología como prótesis y extensión del cuerpo; éste había sido impacto de lo técnico en el arte. Él considera que en la época de la un modo de hacer visible y salir a la vista automática y calculado- concebido a partir del siglo XIX, sobre todo gracias al desarrol o de reproducción tecnológica existe una desacralicación de la vivencia ramente expresada en la imagen técnica, intrínsecamente ligado a la óptica fisiológica, como el lugar propio de la visualidad.
del arte, con lo que el sentido de lo artístico se transforma en po- determinados lenguajes de la cámara fotográfica y cinematográfica, Puede mostrarse que la óptica del XIX es de alguna forma lítico. La reproducción técnica hace posible una relación colectiva y a una apropiación teórica y práctica del cuerpo en tanto que es una primera crítica a la visualidad de la caja oscura y del ojo abs- simultánea que transforma al sujeto particular en sujeto de masas; máquina visual40. No es extraño que la mirada aquí sea un dispo- tracto puesta en circulación por la perspectiva, el cartesianismo y la y aparece con el o un régimen de industria cultural y de multitudes. sitivo automatizado; entre otras cosas porque el cuerpo con ojos cámara oscura. Pero lo que resulta relevante de este naciente régi- Por eso Benjamín considera que surge una estetización de lo polí- men del inconsciente escópico es el carácter público de la visualidad tico, de lo público.
humana. Uno de los argumentos presentados por Benjamin sobre la En este sentido, se produce una disimetría respecto de los 36Mirzoelf, Nicholas, Una introducción a la cultura visual, Paidós comunicación, Barcelona, visualidad fotográfica permite elaborar la crítica a una parte de la valores relacionados a la experiencia artística. Decrece el valor au- p. 102, apud. tesis que sustenta el paradigma monocular, que apunta a que la vi- rático de la obra y crece en lo institucional, el valor exhibitivo; así 37Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en Sobre sualidad se encuentra al nivel de la psique privada de un observador se consolida la industria del espectáculo. Con la desacralización de la fotografía, Pre-textos, Valencia, 2004, p. 34. Para la versión completa del texto, véase abstracto y del pensamiento visual.
la experiencia estética y la aparición de medios de reproductibili- la traducción de andrés E. Weikert con introducción de Bolívar Echeverría en: La obra de Con la reproductibilidad técnica se inicia una hiperproximi- dad tecnológica, se modifica el estatus de la visualidad, porque ésta arte en la época de su reproductibilidad técnica, Itaca, México, 2003. dad entre la imagen técnica y la percepción visual abierta en un deja de pertenecer a la consciencia y se inscribe en el dominio de 38Idem, p. 40.
territorio público de circulación de imagen visual, y una lejanía entre lo público a través de la circulación social de la imagen. "En última 39Idem, p. 49.
el objeto metafísico y su imagen inmaterial que acabaría por despla- instancia, los métodos mecánicos de reproducción no son sino una 40Véase al respecto, W. Benjamín, "Breve história de la fotografía", Sobre la fotografía, zarlo junto con sus supuestos teóricos figurativos. La reproductibi- técnica reductivista y ayudan al hombre a adquirir ese grado de do- Pre-textos, Valencia, 2004.
juega con elementos ópticos inconscientes que se exponen en la ampliación, la reducción, la retardación, la velocidad, el montaje y la realidad tecnificada en movimiento, en función de patrones como el de calidad, diseño y optimización. Estos artefactos visuales de reproductibilidad técnica serán el arma ideal del ojo y la consciencia en la era moderna del siglo XX, porque sintetizan la acumulación de meditaciones y prácticas ensa-yo-error sobre nuestras formas de mirar, pero son también nuevas formas de educación visual, lo que significa que la mirada emerge en categorías prescriptivas que otorgan el rasgo de lo normal a cier-tas prácticas visuales y lo anormal a otras, alterando y ampliando nuestras nociones de qué vale la pena mirar y qué tenemos derecho a observar. La aparición de los rayos X, los infrarrojos, los gamma, la optrónica y sus cámaras térmicas, la ecografía por ultrasonido o la imaginería de resonancia magnética son ejemplos de la existencia de máquinas visuales ergonómicas; es decir, simbióticas.
La fotografía y luego el cine han producido un peculiar te- rritorio de visualidad que concede a la imagen el rol de mediación entre los individuos; la imagen da de qué hablar… El carácter de este tipo de imágenes es político y público, porque están insertas en espacios intersubjetivos de discusiones estéticas, epistemológi-cas, éticas y ontológicas. Sin embargo, la fotografía y el cine sólo superarán la función de representación propia de la mirada a través del montaje, que dará la pauta para repensar los modos humanos de visualidad. Pero en todo este largo proceso de sustitución de la imagen material por la imagen fotográfica, ésta no abandona del todo el carácter de espacio de representación. DOS.002 La simultaneidad Fernando Broncano ha señalado que un sistema tecnológico otorga Existen redes de sistemas artefactuales, bajo acciones estra- to sobre un nuevo tipo de visualidad, que l amaremos, siguiendo a capacidad de abrir posibilidades y crear oportunidades. Para él, la tégicas de control, planeación y optimización. Desde esta perspec- Deleuze y a Freud: "visualidad háptica".
tecnología es un espacio de alternativas posibles; es el lugar desde tiva, nuestra relación con la tecnología se desarrol a a partir de un Desde la perspectiva de Deleuze, la filosofía de la represen- el que se puede configurar el futuro en lo que depende de la acción sentido de trabajo en el que el cuerpo humano es acotado a esque- tación partió de una versión subjetiva y del sentido común, por lo humana41. Lo cierto es que todavía hoy, muchas de las relaciones mas y categorías estéticas de corporalidad y de acción en función que es necesario cuestionar la imagen de este régimen de pensa- que establecemos con la tecnología siguen siendo estratégicas en el de diseño, controles de calidad y estandarización, que poco a poco miento. Por otro lado, Freud muestra que el pensamiento no se sentido en que pensadores como Heidegger y Habermas lo dibuja- han hecho de la representatio una categoría ideológica de control, y reduce a la representación, sino que se sumerge a los dominios del ron teóricamente en la primera mitad del siglo XX. la sustituyen intermitentemente por la idea de presencia, todo el o inconsciente como soporte epistemológico.
Son diversos los testimonios teóricos de los que se confirma bajo un dispositivo epistemológico de distribución de certeza en la Para Gil es Deleuze la filosofía de la representatio se basó en el tipo de régimen de poder propio de las sociedades contemporá- esfera pública; certeza que, sin embargo, se sustenta más en los presupuestos subjetivos que fueron tomados por objetivos o públi- neas, régimen caracterizado por el creciente control, la vigilancia y sistemas de artefactos que en la estructuración de argumentos crí- cos y universales, con lo que ha avalado la imagen del pensamien- la estandarización de las diferentes regiones de la realidad. Los dis- ticos, por lo que es necesario elaborar una crítica a la representación to-representación. Los presupuestos subjetivos parten del sentido cursos normativos vigentes en las sociedades de estandarización y de artefacto como instancias epistémicas y evidenciar el carácter de común y están envueltos en un sentimiento en vez de estarlo en un de control pueden resumirse en las seis características que José Luis poder que está detrás de el os.
concepto. "El pensamiento conceptual filosófico tiene por presu- Brea ha mencionado acerca de la era informacional y que siguen El análisis de Heidegger sobre el pensamiento moderno puesto implícito una imagen del pensamiento, prefilosófica natural, la línea de discusión iniciada por Heidegger sobre la técnica y por constituye una etapa fundamental en un largo proceso de estudios tomada del elemento del sentido común"43.
Benjamin respecto a los modos de producción del capitalismo del críticos sobre la representación. Heidegger disecciona la relación siglo XX. Brea señala que: que existe entre el pensamiento y la técnica moderna, y muestra Mundos artificiales, Paidós, Barcelona, 2000, p. 82-83.
que el pensamiento mismo, y con él la visualidad son considerados Seminario de Arte y Nuevos Medios impartido por José Luis Brea en el Centro Multime- Los objetos son medios indistinguibles. Con la tecnología pierde sen- artefactos que proyectan. Sin embargo, los textos "La época de la dia del CENART en 2006. Para el teórico español, en la época de reproducción tecnoló- tido el objeto singular; la diferencia entre el original y la copia deja imagen del mundo" y "La pregunta por la técnica" no dibujan un ca- gica desaparece lo extraño, lo diferente; la seriación infinita se vuelve normalidad, porque de tener sentido. mino que permita plantear una estrategia alternativa y crítica capaz existe una desnaturalización de lo igual. La economía está en transición de una economía Surge una desaparición de la singularidad de la mercancía. de superar la visualidad desde la representatio.
de intercambio a una economía de distribución. En la economía de distribución no hay Desaparición del sujeto receptor como singularidad. Tal camino creo que puede plantearse a partir de dos frentes: intercambio, no hay apropiación ni pérdida. Se trafica con el derecho al objeto, no con el Desaparición del lugar singular; la crítica de Gil es Deleuze a la teoría de la representación y la teoría objeto, aun y cuando la propiedad intelectual no se somete al régimen de la distribución Pérdida de singularidad y cualificación del tiempo.
de Sigmund Freud sobre el inconsciente, en la que se muestra que de objetos. Aparece el sujeto-masa y con el o aparecen las industrias del espectáculo, de Desaparición de la singularidad del mundo simbólico42.
la representatio es sólo una cara del pensar humano y del conoci- lo publicitario, de lo multitudinario. Se produce una deslocalización y descaracterización miento. Estas posturas permiten por un lado, evaluar y mostrar que de los lugares, porque la globalización tiene que ver con esta descaracterización del es- la imagen de un pensamiento que representa es limitada epistemo- pacio simbólico. Las imágenes-movimiento no privilegian la singularidad; los dispositivos Como señala finalmente Brea, la imagen es la mercancía lógicamente, y por otro lado, ayudan a elaborar un argumento so- de preservación de la memoria se han transformado en dispositivos de reproducción de del presente, por encima del un objeto fantasma; las tecnologías bre la relación entre visualidad-tecnología en el marco del régimen conocimiento. Además, desaparece el carácter de registro de memoria y espacio narrativo, de visualidad se han convertido en distribuidores de verdades, de escópico de la realidad aumentada, en el que un territorio escópico en vísperas de dispositivos que se modifiquen constantemente, no crea archivos, interco- vigilancia, de legalidad, de deseo y de promesas. Al volverse ilusoria desarticula el criterio de la identidad y la diferencia, y en el cual lo necta datos. El arte ya no se reserva el privilegio de construir a través de la visibilidad. La la línea que divide al original de la copia, entramos de l eno en el pa- virtual tiene presencia y la simulación adquiere un estatus ontológi- producción de imágenes colectivas no se reduce más a lo artístico radigma de la simulación, con lo que el signo absorbe a la realidad.
co. Pero sobre todo, estas posturas permiten elaborar un argumen- Gil es Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2002, p. 204.
Así, la filosofía ha partido de una imagen del pensamiento tidad del objeto, sustentada en un Yo que funda la concordancia de particular, una facultad, pero también ocupa un lugar entre las otras propia del sentido común, según la cual su función es la de repre- todas las facultades, su acuerdo sobre la forma de un objeto que en el seno de un sentido común"48. La representación se sustenta sentar uno a uno, los objetos del mundo como entidades unívocas, se supone es el Mismo. A partir del modelo del reconocimiento, en una repartición: ya sea de las facultades de un sujeto, ya sea en delimitadas espacialmente en un horizonte sucesivo, con lo que se desprende la representación como ejercicio del pensamiento; las los elementos del objeto.
ha colocado a la visualidad en el esquema de un dispositivo que facultades forman un sentido común lógico que encuentra su co- Para Deleuze la filosofía debe renunciar a la forma de la representa, mediante imágenes privadas y como el traslado de un rrelato en lo dado como la identidad de lo Mismo en el objeto. Para representación como elemento del sentido común y a la idea de pensamiento visual, ese gran centro estenopeico. La representa- Deleuze el modelo del reconocimiento está comprendido dentro de que el pensar sea el ejercicio natural de una facultad l amada pen- ción sustenta la univocidad de los objetos, con lo que la máxima la imagen de un pensamiento que supone saber lo que significa pen- samiento. De lo contrario no sólo seguiríamos encerrados en las aristotélica: "dos cosas no pueden ocupar el mismo espacio" fue sar y que se considera como la facultad por excelencia y la unidad teorías del sujeto, sino que el pensamiento se vuelve metafísico y la consolidada y con lo que la idea de una episteme visual fue puesta de todas las demás facultades como sus modos46. mirada queda absorbida por la psique.
en circulación y renovada por el cartesianismo.
De esta manera, Deleuze propone solicitar al pensamiento Lo que esta crítica a la representación apunta es una desna- La perspectiva artificialis, el ojo abstracto del cartesianismo, fuerzas que no son las del reconocimiento. "Si bien es verdad que turalización de la teoría aristotélica sobre las facultades sensibles el mecanicismo, la cámara oscura, el daguerrotipo, la cámara este- el sentido común, en general, siempre implica una colaboración de y a la teoría cartesiana del sujeto, modelos de toda una tradición nopéica, la fotografía, el cine, han partido de este presupuesto del las facultades en una forma de los Mismo o en un modelo de reco- filosófica que todavía hoy no se agotan. La tesis de que el tacto es sentido común, a partir del cual se les ha permitido litigar epistemo- nocimiento; no lo es menos que una facultad activa entre las otras al tacto y la vista es al ojo y con el a la aseveración de que la función lógicamente con derecho. La geometría plana se ha esforzado por está encargada, según el caso, de proveer esta forma o este modelo de la visualidad es exclusivamente óptica, son cuestionadas por De- construir un discurso sobre las posibilidades de la representación al cual las otras someten su soporte"47. leuze cuando muestra cualquier correlación entre facultad y cuali- que viene a mostrar la proyección de un pensamiento que por sen- Parece entonces, que la identidad de las facultades, expre- dad es ya forzada, no es natural, sino que se funda en un discurso tido común, se sabe investigador de la verdad.
sada en lo dado como unidad de la representación en el concepto sobre la representación; se ha procedido a una naturalización de las El o también ha hecho de la identidad aquel o que ocupa nos hablaría de una especie de distribución en el espacio de estas facultades sensibles; según la cual, a cada facultad le corresponde un espacio sucesivo homogéneo y que le es propio, idea típica de facultades; es decir, parece que el objeto en un espacio secuencial una y sólo una cualidad sensible, que en el caso aristotélico se lee la filosofía clásica y de perspectiva artificialis. Deleuze señala que distribuye sus partes, de tal forma que cada una de el as posee su así: "Llamo, por lo demás, <propio> a aquel objeto que no puede todo el mundo piensa saber lo que es pensar y apunta que: "la for- pedazo de espacio que a su vez trae la idea de que cada facultad ser percibido por ninguna otra sensación, y en torno al cual no es ma más general de la representación se hal a en el elemento del corresponde a una región del espacio: el elemento táctil de lo dado posible sufrir error, por ejemplo la visión del color, la audición del sentido común como recta naturaleza y buena voluntad. Entonces es para el tacto, el elemento visual de lo dado es para el ojo: lo que sonido y la gustación del sabor"49. Pero la representación y el reco- la filosofía parte de un presupuesto subjetivo: el cognitio natural es del ojo al ojo, lo que es del tacto al tacto; y esto es lo que sostiene nocimiento no son las cartas únicas de naturalidad del pensamiento Universalis"44. al reconocimiento, a la representación, ya que gracias a el a "dos que posee un poder epistemológico más amplio.
objetos no pueden ocupar el mismo espacio" o mejor aún: "para El reconocimiento se define por el ejercicio concordante de todas las fa- que un objeto sea representado debe estar él y sólo él. Es decir, si 44Idem, p. 204.
cultades sobre un objeto que se supone es el mismo objeto, que puede ser en un mismo espacio existieran dos objetos la representación no 45Idem, pp. 206-207.
visto, tocado, recordado, imaginado, concebido.45 sería posible".
46La crítica de Deleuze cuestiona tanto la teoría aristotélica sobre las facultades y la repre- Esto significa que desde el sentido común de las facultades sentación, como la filosofía moderna centrada en un sujeto que soporta. se sostiene la idea de un espacio secuencial, donde los objetos exis- 47Deleuze, op. cit., p. 211.
Un objeto es reconocido cuando todas las facultades juntas ten en una sucesión ordenada y jamás pueden yuxtaponerse unos 48Idem, p. 213.
relacionan lo dado y se refieren el as mismas con una forma de iden- a otros; cada cosa en su espacio: "cada elemento requiere pues, en 49Aristóteles, Acerca del alma, Gredos, Barcelona, 2000, p. 99 El rompimiento con la univocidad es también una forma de logía de la representatio son cuestionadas cuando se muestra que cuestionamiento a la identidad. Para Freud, el inconsciente es un ese artefacto técnico, que es el pensamiento, no se reduce a la ratio, artefacto que exterioriza a través de la imagen visual el pensamien- sino que procede de tal forma que pude presentar dos objetos en to; el sueño puede ser interpretado infi nitamente, no posee un va- un mismo espacio. Acudimos con el o a una crítica a la identidad del lor epistemológico único: "cada uno de los elementos del contenido objeto, porque como señal Freud, dos objetos pueden convivir en el manifi esto demuestra hal arse superdeterminado y múltiplemente mismo territorio de presencia.
representado en las ideas latentes"53. Además, con Freud descubrimos que el pensar requiere de Los elementos del contenido manifi esto quedan constitui- la visualidad para exteriorizarse, para territorializarse, para l egar dos a expensas de la totalidad de las ideas latentes y cada uno de a la presencia, por lo que la visualidad se torna una condición de Teoría Aristotélica de la correspondencia de las facultades sensibles el os se muestra con relación a dichas ideas. "Hablamos así de una la presencia y la signifi catividad. Freud señala que el pensamiento requiere de la plasticidad visual para mostrarse. Pero el argumento En El malestar en la cultura, Freud elabora una analogía entre Para Freud, los elementos que se nos revelan como compo- que da Freud es distinto al otorgado por la tesis de la Modernidad las diferentes ciudades que han constituido a Roma y los contenidos nentes esenciales del contenido manifi esto están muy lejos de des- acerca de un pensamiento visual. Mientras que esta última afi rma yuxtapuestos que pueden albergarse en el inconsciente.50 Y en La empeñar igual papel en las ideas latentes. E inversamente, aquel o que la visualidad se fundamenta en el pensamiento y en la imagen interpretación de los sueños, refi riéndose al inconsciente escribe: se nos muestra sin lugar a dudas como el contenido esencial puede del pensamiento represenacional, estático y al interior de una caja muy bien no aparecer representado en el sueño"55. Sucede enton- negra (de ahí un pensamiento visual), el argumento de Freud parte Reproduce la coherencia lógica como simultaneidad, y obrando así procede ces que no existe una correspondencia univoca y menos aún una de una versión contraria; es el pensamiento el que requiere de la como el pintor que al representar en un cuadro la Escuela de Atenas o el modalidad del pensamiento como representación. Hay un desplaza- visualidad para territorializarse, para abrirse camino al í, donde no Parnaso reúne en su obra a un grupo de fi lósofos o poetas que realmente miento del signifi cado y la representación; Freud afi rma que el valor está permitido mostrarse. La visualidad retiene el poder del pen- no se encontraron nunca juntos en un atrio o sobre una montaña, como de los distintos elementos de las ideas latentes no permanece con- el artista nos lo muestra, pero que constituyen para nuestro pensamiento, servado —o no es tomado en cuenta— en la elaboración onírica. La crítica de Deleuze a la representación y el análisis de Freud sobre el inconciente, permiten vislumbrar lo siguiente: el po- El sueño no dispone de medio alguno para representar estas relaciones ló- der de la visualidad no tiene porqué reducirse a la representación Su tesis es que en el inconsciente pueden existir dos o más gicas de las ideas latentes entre sí. La mayor parte de las veces deja a un escópica (fundada en la semejanza, la analogía y la oposición), y el objetos en un mismo espacio mental, con lo que la representatio lado todas las conjunciones señaladas y toma únicamente para elaborarlo el territorio de visualidad no tiene que ser un espacio homogéneo de es fuertemente cuestionada por la imagen de un pensamiento si- contenido objetivo de las ideas latentes. A cargo de la interpretación queda multáneo. Tal cuestionamiento surge al plantearse la relación entre después la labor de reconstruir la coherencia que la elaboración onírica ha 50Freud, Sigmund, El malestar en la cultura y otros ensayos, Alianza Editirial, Madrid, lo que Freud l ama "contenidos manifi estos" e "ideas latentes" en términos de multiplicidad de signifi caciones; es decir, no existe una 51Freud, Sigmund, La interpretación de los sueños, vol. 2, Alianza, Madrid, 1996, p. relación unívoca, ni de correspondencia. El inconciente produce una suerte de síntesis de los conteni- dos latentes, con lo que se señala aquí el carácter de yuxtaposición 52Idem, p. 129 Nos hal amos aquí en medio de una fábrica de pensamientos en la que, de los objetos en un mismo contenido epistémico. La simultaneidad como en un tal er de hilaturas y según los famosos versos, se <entrecruzan cuestiona desde el principio el sentido de la representación y la idea 54Idem, p. 139.
mil y mil hilos, -van y vienen las lanzaderas, -manan invisiblemente las he- de un espacio sucesivo en el que existirían objetos unos al lado de 55Idem, p. 150.
bras –y un único movimiento establece mil enlaces>.52 otros. La tesis aristotélica de la univocidad del objeto y la epistemo- 56Idem, p. 159.
representación secuencial. Veremos a continuación cómo esta tesis sirve para explicar el concepto de territorio de realidad aumentada al que hemos venido haciendo referencia y el concepto de visuali-dad háptica. TRES.00 La realidad aumentadaPara que un territorio sea considerado de realidad aumentada es Levy apunta que la realidad virtual, en el sentido más fuerte Desde un punto de vista antropológico y filosófico el significado es condición suficiente 1) que dos cosas existan en un mismo espacio del término, designa un tipo particular de simulación interactiva, en muy diferente. Levy señala que desde la filosofía, lo virtual existe de manera simultánea, lo que es posible a partir de la realidad virtual la cual el explorador tiene la sensación física de estar inmerso en la en potencia y no en acto, existe sin estar ahí.62 Esta potencia virtual (y lo que puede traducirse en la convivencia de imágenes virtuales situación definida por la base de datos".60 El autor nos habla de un permitirá la existencia de matrices sensitivas. con imágenes materiales), con lo que el poder de la representación abanico de posibles significados de lo virtual, que responden a ni- Es posible afirmar que estas perspectivas sobre lo virtual se es anulado, y 2) que además, la visualidad tenga un poder háptico. veles metodológicos de saberes distintos. Entre estos se encuentra atienen de alguna manera, a una definición por contraposición al Un régimen escópico de realidad aumentada es una estructura que el de lo virtual en el plano del sentido común, en el que según Levy objeto a partir de una perspectiva fisicalista y a partir de un realismo condiciona la visualidad en función de dispositivos de simulación y se le concibe como un entorno falso, ilusorio, irreal, imaginario y ingenuo. Hoy por ejemplo, acudimos a una crisis de las coordenadas sistemas tecnológicos escópicos.
posible. Desde este nivel existe un abismo insalvable entre realidad clásicas del espacio y el tiempo, pero no a una desaparición de lo El origen del término augmented reality se debe a la ingeniería virtual y realidad a secas; así lo virtual queda desacreditado y por real, sino a la generación de nuevas geometrías como las hiperbóli- informática, por lo que posee en un principio, un sentido instrumen- el o es llevado al nivel de pseudorealidad. cas, que se ha mostrado, definen regiones de lo real. Hoy hablamos tal de la técnica y por ello derivado. La augmented reality se inscribe El segundo significado de lo virtual es el técnico instrumen- de geografías, territorios, cartografías, sistemas complejos, ecosis- además, en las investigaciones y discusiones sobre lo virtual, tanto a tal, que lo define como un universo de calculables posibles a partir temas, rizomas; para referirnos a la apertura de dimensiones de la un nivel técnico, como ontológico. Lo cierto es que hoy la virtualidad de un modelo digital y de las entradas facilitadas por un usuario experiencia del mundo y a modos de desocultamiento.
parece encontrarse en todas partes y de diversas formas. Está en el digital. Los lenguajes digitales son binarios y algorítmicos, hacen Lo virtual constituye una modalidad del ser que se abre espacio, la red, el teléfono, la televisión y en la cultura visual. Parece códigos de los procesos de información visual, lo cual no impide como entorno artificial y abstracto63, lo que implica unas lógicas no constituir un lugar homogéneo, sino algún lugar indeterminado, la posibilidad de procesos aleatorios o azarosos. Lo virtual en el de reorganización compleja en relación a lo material en el nivel de un aparente lugar anónimo por el que transitamos.
sentido tecnológico estricto se refiere a ilusiones de la interacción lo simbólico. Lo virtual no se reduce al ámbito de los ordenadores, Sin embargo, no cabe duda que experimentamos lo virtual; sensomotriz como modelo informático.
sino que está inscrito en una era tecnológica caracterizada por la incluso las formas de experimentarlo le agregan un ingrediente de La realidad aumentada cobra aquí su significado al nivel ins- producción del simulacro y la revolución informacional.
legitimidad ontológica. La experiencia de lo virtual es corporal, trumental, de hecho éste es el lugar desde el que se puso en circu- Esta apertura abstracta del ser y estas lógicas de reorganiza- psíquica, intelectual, emocional, biológica. Jean Baudril ard habla lación el término Augmented reality, entendido como el producto ción de lo virtual han generado lo que en un sentido técnico se l a- por ejemplo, de una era virtual l amada "hiperrealidad", refiriéndo- de un proceso de interfaces que intercala lo analógico con lo digital. ma Augmented Reality. Pero lo virtual no existe en sí mismo como se al mundo en el que la función del signo es hacer desaparecer la Augmented reality se refiere a la función de añadir gráficos virtuales realidad, con lo que defiende una modalidad de la simulación y del en tiempo real al campo de la visión. La finalidad instrumental de 57Véase, Baudril ard, Jean, Pantal a total, Anagrama, Barcelona, 2000; El crimen perfecto, diseño que termina por absorber al mundo en la imagen.57 Pierre la AR es superponer al entorno real la información que nos interesa Anagrama, tercera edición, Barcelona, 2000.
Levy señala que, contrariamente a esta versión —que es quizá la visualizar en el marco de los ordenadores; la realidad aumentada 58Levy, Pierre, Cibercultura, Anthropos-UAM-I, Barcelona, 2007.
más difundida—, lo virtual no puede reducirse a una negación de lo en la ingeniería informática se refiere a la existencia de síntesis de 59Idem, p. 22 real, pues ésta es sólo una perspectiva.58 Otras posturas identifican volúmenes virtuales en escenarios físicos en tiempo real.
60Idem, p. 56.
lo virtual como la única realidad posible en el presente, sobre todo Podemos hablar de gafas estereoscópicas, de guantes o de a partir de la telemática y la cultura visual. Sobre lo virtual Pierre combinación de datos para visitas de monumentos reconstruidos, Levy señala que: "No entendemos este término (únicamente) en para hacer prácticas de operaciones quirúrgicas, etcétera.61 En un 63Toni Negri ha utilizado estas expresiones un poco para hablar de lo que Baudril ard nom- el sentido estricto de la simulación informática de un universo tri- sentido técnico instrumental un campo de visualidad aumentada bra "simulacro". Para un estudio sobre la simulación como destino del ser véase: Jean Bau- dimensional explorado a través del intermediario de un casco este- puede definirse como un terreno donde existen interacciones en- dril ard, El crimen perfecto, op. cit. Véase también: Toni Negri, Arte y multitudo. Ocho reoscópico y de unos guantes de datos".59 tre el universo de la información digitalizada y el mundo ordinario. cartas, Trotta, Madrid, 2000.
algo aislado, sino que convive con nuestras concepciones de lo real cera se refiere a la intencionalidad y la finalidad de la visión como autorizada por sus aparatos a dar crédito a sus ojos. La primera en orgánico, y este es el carácter de la simulación, en el que se inscribe prótesis e interfaz del ojo, a una máquina de la visión. haber establecido un rasgo de igualdad entre visibilidad, realidad la realidad aumentada. La simulación es un tipo de convivencia entre En un sentido amplio, antropológico y filosófico un territorio entornos de diferente significado material, más que la mera absor- escópico de realidad aumentada está compuesto de aquel os pun- En el siglo XXI no sólo ha quedado claro que el aquí y el aho- ción de lo real en el signo, como si el signo mismo no fuera realidad.
tos de tránsito, efímeros y provisionales que incluyen reorganiza- ra de lo visible es puesto en tela de juicio con la reproducción téc- Ahora bien, un territorio escópico en el que se pone en juego ciones visuales y maneras en que los individuos habitamos. Luego, nica, sino que la alteridad inmediata de la subjetividad no es ya el lo virtual abre nuevas apropiaciones visuales del entorno. La expre- un territorio de visualidad aumentada abre imaginarios, territoriali- otro, sino el artefacto autorregulativo. Con el visibilizar no estamos sión territorio en la era de la virtualidad es una variable respecto a zaciones escópicas en las que participamos. El papel privilegiado de hablando únicamente de una cuestión de prótesis del ojo, no única- la representatio moderna, en tanto que la supera desarticulando su un observador inmóvil se ha desarticulado.
mente de un inconsciente óptico. Visibilizar es una nueva ergono- estatus de espacio psíquico de un sujeto nomológico al sustituirlo El régimen escópico de realidad aumentada se organiza a mía de la mirada que constituye una reorganización anatómica de la por un estatus de la pantal a, l evando la representatio hasta sus partir de la simulación y lo virtual en un sentido ontológico. "Terri- visión, una logística de la percepción y un impacto en los procesos últimas consecuencias; es decir, a la indistinción con la presencia.
torio aumentado" hace referencia a una elasticidad simbólica de lo humanos de apropiación simbólica de lo real. Las nuevas máquinas Pero virtualidad y realidad aumentada no deben entenderse real a nivel visual que no se agota en la experiencia del ordenador ópticas como sistemas complejos autorganizativos y los seres hu- en el simple nivel de la espacialidad dimensional, como tampoco en y que no se sustenta en el régimen de la identidad y la diferencia, manos como sistemas complejos autorregenerativos, constituyen el plano meramente instrumental de la técnica y de la tecnología. sino en la simultaneidad y la yuxtaposición, que es posible median- relaciones econsistemáticas que no son externas entre entidades Como ha mostrado Heidegger en diversos textos de su obra, el es- te la inserción de un inconsciente escópico por vía de Benjamin y cerradas, sino relaciones integradoras entre sistemas abiertos. pacio se ha entendido casi siempre al nivel de la dimensionalidad, luego de Freud. Puede mostrarse por ejemplo, que las propuestas Desde esta perspectiva, cuando hablamos de territorios au- sea ésta plana, volumétrica, bi o tridimensional, y viene tradicio- estético-visuales del arte que acuden a la AR plantean la interacti- mentados en relación a la mirada, estamos refiriéndonos a procesos nalmente representado a partir del cuerpo físico y la posición. Pero vidad como un viaje transitorio, efímero, provisional y de interac- reorganizativos de las formas en que las personas experimentan el hoy resulta cada vez más evidente que el espacio nombra una con- ción: el espectador se convierte en un viajero.64 Luego, la tecnolo- aspecto no como cualidad del tacto o de la vista, menos aun como dición ideal de posibilidad, esto es, una referencia imaginaria y lin- gía contemporánea constituye una provocación —estructurada en cualidad de representación, sino matriz de posibles sensaciones. En güística que nos permite entender —no fundamentar— territorios relaciones de poder— que abre artificialmente la naturaleza como la era de los lugares aumentados se ha generado una paulatina des- nómadas que precisamente espacian cuando se abren en tipologías simulación, como complejo de lugares aumentados. materialización de la experiencia táctil del mundo.66 Pero el o con- conductuales de visualidad. El sentido de la simulación debe entenderse en contrapo- cede por otra parte, un poder táctil a la mirada que se enfatiza con Un territorio escópico de realidad aumentada posee un sen- sición al fisicalismo, que defiende la posición según la cual a toda tido técnico y uno ontológico. El sentido técnico se refiere a un representación e imagen como ítem privado, le corresponde una 64He tomado la noción de lugar de la antropología de Marc Augè, de su texto Los no territorio donde sucede una o más síntesis en tiempo real de volú- entidad física espacio-temporal. La tesis generalizada sobre la simu- lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Bar- menes virtuales con escenarios físicos. Aquí, la mirada se forja en el lación anula la distinción entre aspecto material y aspecto virtual, celona, 2000.
discurso sobre el sentido ordinario e instrumental de la tecnología, o la vuelve difusa, pero con el o altera el estatus epistemológico de 65Debray, Régis, Vida y Muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente, Paidós, centrado en el juego de los dispositivos artificiales, que inscriben la representación y apuesta por la presencia en la indistinción. El o Barcelona, 2000, p. 304 aquel a en una ergonomía que se reorganiza técnica y tecnológi- nos inscribe en un nuevo discurso sobre la mirada entendida como 66Pero no se trata de afirmar de manera simplista que la tecnología disminuye los poderes camente como prótesis. Desde esta óptica, el trinomio tecnología- forma de visibilizar: un hacer visible artificialmente en la simula- humanos de simbolización. Como señala Marc Augè: "Lo que es nuevo no es que el mundo arte-mirada posee un punto de vista técnico, en el cual la primera ción, en la que el aspecto vale como dato y no como cualidad, y en no tenga, o tenga poco, o menos sentido, sino que experimentamos explícita e intensa- conl eva entonces, un carácter teleológico-productivo, el segundo la que el mundo se ha vuelto código de registro. Como ha señala- mente la necesidad cotidiana de darle alguno: de dar al mundo no a tal pueblo o tal raza" una connotación del artefacto e interactividad, mientras que la ter- do Régis Debray, "somos la primera civilización que puede creerse Los no lugares, op. cit., pp. 35-36.
la pantal a plana del mundo, donde acontecen síntesis en tiempo de lo visual por universos virtuales y de manipulación electrónica de real de volúmenes virtuales con volúmenes físicos. Aparece el énfa- las cosas; inicia con un descrédito de las teorías tradicionales de lo sis en un modo de mirar en relación a códigos y que reorientan la orgánico y lo representacional debido a lo limitado de sus alcances dualidad orgánico-artificial hasta presumiblemente disolverla me- explicativos en los escenarios cada vez más tecnológicos.
diante nuestra inserción en cosmologías enarboladas por espacios Además, se acrecienta el surgimiento de nuevos discursos de donde el volumen virtual adquiere visualmente tactilidad.
control, de estandarización, y finalmente, de cambios tecnológicos Así, se abren distintas posibilidades de producción y distribu- que se expresan en prácticas visuales analizables por ejemplo, en ción del saber supervisados por regímenes de poder que naturalizan relación a fenómenos como la interactividad, la telepresencia o la ciertos dispositivos de narratividad, expresados en una praxis cada robótica (fenómenos destinados en varios de los casos, a convertir- vez más permeada por la existencia de artefactos proteicos e inter- se en estrategias de estandarización de la percepción). faces con poder de evidencia sensorial y sobre todo de vigilancia. En esta problemática, las máquinas de la visión ciertamente Luego, la mirada cerrada y psíquica de la consciencia moderna de expresan nuestras formas de mirar desde un pathos de la pantal a, los siglos XVII-XIX, caracterizada por la representatio en relación a en la que los objetos son códigos y síntesis de diversos puntos de un sujeto inventado y que colocaba la imagen visual al nivel de la es- vista, pero tales expresiones son, en muchos de los casos, el resul- fera privada, es lentamente delegada a territorios escópicos que ha- tado de lógicas de la sensación enarboladas en lo que Paul Virilio cen de la percepción un proceso supeditado a esquemas productivos ha l amado industrialización de la visión y que hace referencia a la de presencia visual estandarizada y sustentada tecnológicamente.
expansión de un Mercado de la percepción sintética.69 En consecuencia, actualmente acudimos a la sustitución del Luego, la máquina visual genera presencias ópticas artificial- pathos del espacio natural y mítico por un nuevo pathos de visuali- mente en campos virtuales de visibilidad en relación a fines, bajo dad: el de la pantal a y la simulación, con lo que la excesiva proximi- lenguajes visuales con pretensiones objetivistas, textuales y signi- dad del acontecimiento y su difusión en tiempo real crea una virtua- ficativas, generando un nuevo realismo óptico ingenuo que va de lidad que le quita su dimensión histórica y lo sustrae de la memoria. la mano con tecnologías de la información. Acudimos a una nue- Hemos entrado con el o, a la convivencia con territorios escópicos va ontología del cuerpo y la mirada, oscurecida por los discursos como espacios de vigilancia y anonimato67, en los que las imágenes de control. El concepto de lo posthumano por ejemplo, al cual se electrónicas no otorgan necesariamente un sentido de pertenencia, recurrió con frecuencia a principios de este siglo, lejos de ser usa- sino de poder.
do como modismo estilístico o artístico, puede servir como punta Ahora bien, el modelo fundamental de maquina visual pro- de lanza para iniciar una crítica a nuestra complaciente manera de puesto por el paradigma de la realidad aumentada es el cyborg. Al aceptar las teorías orgánico mecanicistas o automáticas del cuerpo respecto señala Donna Haraway en su ya clásico texto Manifies- como animal de adaptación, encapsuladas todavía en gran parte to Cyborg: "Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de de discursos de la medicina contemporánea, que es la causante no 67Marc Augè nos habla de "no lugares" como espacios de anonimato, tales como los aero- máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de sólo de la tendencia al anonimato del cuerpo, sino de la producción puertos, las carreteras, los espacios de descanso provisional. Véase: Los no lugares, op. cit. ficción […] es una criatura en un mundo postgenérico".68 La realidad de un cuerpo enfermo. Lo posthumano es también una l amada de 68http://manifiestocyborg.blogspot.com/. Una vía filosóficamente fértil para abordar el aumentada sugiere el inició y acomodo de procesos de redefinición atención para la reflexión sobre las relaciones incondicionales con tema de las identidades múltiples es la tesis de Paul Ricoeur sobre identidad narrativa. corpórea y de la experiencia visual; la sustitución paulatina de la Véase: Tiempo y narración, Paidós, Barcelona, 2000.
cosa-física, lo corpóreo-material y la representación en el ámbito 69Paul Virilio, La máquina de la visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 77.
TRES.01 El ojo que tocaLa realidad virtual, como destino del ser en términos de simulacro y Kuspit afirma por ejemplo que: "La digitalización pone de manifiesto panóptico es una máquina de poder, desde la cual es posible re-abstracción, ejemplifica el carácter autorregenerativo del cuerpo; no se en términos matemáticos la matriz de sensaciones que informa y sus- gistrar los comportamientos en los espacios públicos y privados. trata ya de un estrato operativo y autómata detrás de un ordenador, tenta la representación".70 Incluso habla de matrices híbridas, lo cual Para Foucault el panóptico es la institucionalización capitalista de porque lo virtual no se reduce a un sentido instrumental de la técnica; implicaría sensaciones sinestésicas. Ya no hablaríamos entonces, de se trata de cuerpos-maquinas que se reinventan en territorios y las formas esenciales de mirar, sino de prácticas concretas contextuales apropiaciones que se van haciendo de estos en su habitar el mundo.
no sólo biológicamente, sino también simbólicamente; los modos de Cuando la vigilancia es constante en sus efectos, desde el momento en Estos nuevos territorios escópicos de realidad aumentada ver en los territorios de realidad aumentada no se dan de forma pura, que el preso se siente eficazmente observado, entonces inicia un compor- pueden ser definidos como maquinarias productoras de visualidad, sino como la presencia contextual de una cristalización en la que se tamiento de acuerdo a la normatividad impuesta, y el aparato panóptico en tanto que establecen provisionalmente imágenes y modos de pre- trenzan diversos operadores: el poder, la técnica, la cultura, generan- comienza a funcionar de manera automática [.] Lo verdaderamente tras- sencia y de certeza visual; son abiertos y nómadas, porque implican do relaciones específicas de significación. cendental es el panoptismo como este arte de crear y sostener una relación reorganizaciones y mutaciones, en el os nuestro habitar en el mundo y Entonces, una práctica visual tiene un poder performativo: de poder con independencia de aquél que la ejerce. 72 la corporalización de las cosas es transitoria; son territorios intersubje- produce efectos al nivel de la realidad sensible y simbólica en fun- tivos de circulación visual gracias a los cuales las imágenes naturalizan ción de estas relaciones específicas de significación.71 En relación El panoptismo induce en los vigilados la consciencia de au- modos y conductas visuales. a la simulación provocada por la realidad aumentada, la visualidad tovigilancia. En todos los casos la vigilancia se caracteriza por la El ojo abstracto inmóvil y el espacio plano desaparecen cuando juega, reinventa la realidad mediante los efectos al nivel de la cons- aplicación de esquemas naturalizados que estandarizan a su objeto. la mirada se ve forzada a construir una sensación táctil. En un territo- trucción de imaginarios y la decodificación sensible. Pero en el nuevo pathos de la pantal a, la vigilancia se digitaliza rio donde conviven imágenes virtuales-electrónicas e imágenes ma- Pero con la digitalización de la mirada también se radicaliza- produciéndose una función de rastreo óptico sobre el territorio y se teriales, cosas y matrices virtuales de sensaciones, la visualidad debe rá la condición del mundo como escenario de control y vigilancia. La hace de éste un espacio codificado.
abandonar necesariamente su estatus meramente óptico, evidencian- óptica de la vigilancia se guía por un tipo de racionalidad estratégica La simulación, como superación de la representatio, por la do un territorio escópico óptico-táctil. con arreglo a fines, en la que la productividad se reduce a la función presencia l eva a sus últimas consecuencias el fenómeno de un pa- Desde esta perspectiva las prácticas de visualidad pierden medio-fin. Michael Foucault, uno de los teóricos más importantes noptismo automatizado, que secuestra la esfera pública y privada, su tono universalista y se tornan contextuales y específicas. Donald sobre el tema, ejemplifica la vigilancia visual con el panóptico. El así genera lo que podemos l amar una modalidad de la vigilancia entendida como visivilizar, hacer visible artificialmente a través de códigos de registro. En las sociedades contemporáneas por ejem-plo, la gran cantidad de dispositivos infográficos que existen ali-mentan esta función codificadora de la mirada y esta pérdida de subjetividad en el individuo en tanto que lo estandarizan bajo unas prescripciones de medición y de decodificación.
70Kuspit, Donal, "Del arte analógico al arte digital", Arte Digital y Videoarte, Donald Kuspit (ed.), Consorcio del círculo de Bel as Artes, Madrid, 2006, p. 12 71Algunas versiones de los relativamente nuevos Estudios visuales han apuntado que nuestros modos de ver se gestan en el marco de una determinada episteme escópica, con- cebida por precogniciones que condicionan culturalmente la organización del orden de Eva Wohlgemuth , Bodyscan, 1997 http://www.medienkunstnetz.de/artist/wohlgemuth/biography/ visualidades en que nos movemos (José Luis Brea, op. ,cit.).
No debemos olvidar además, que determinados fines e in- tereses entran en la construcción misma de los aparatos técnicos, por lo que la calidad y la optimización de la mirada en el marco tec-nológico, recogida en dispositivos-prótesis y dispositivos-interfaces (que van desde las pantal as con alta definición hasta los ordenado-res o los circuitos satelitales por mencionar algunos ejemplos) ha-cen referencia más bien a un modo de trabajo inducido para el que es requerido hoy el ojo: el registro en todas sus modalidades.
El cuerpo que mira es una entidad que registra y se autore- gistra en su ampliación y proximidad visual hacia lugares de control implícito, donde las fronteras entre lo público y lo privado quedan atrofiadas hasta convertirse en escenarios de detección y de obser-vación controlada.73 La infografía otorga a la visualidad un status digital en tanto que la convierte en la síntesis del ojo y la máquina, más todos los elementos externos que intervienen y que se concen-tran en esa territorialidad escópica.
Que un individuo se vuelva código, significa entonces que se le estandariza separando su cuero de su identidad biográfica, por medio de la cual se hace de éste un objeto seriado. Luego la sub-jetividad se vuelve anónima. Gary Shaprino ha señalado que en el panóptico "la mirada es movilizada y fijada sobre cada individuo; es una mirada flotante o funcional que necesita no aparecer como la mirada de alguien en particular".74 La emergencia de un escenario panóptico-táctil hace de los seres que lo transitan entidades meta-físicas prestas a la captura. Existen importantes aportes reflexivos del arte a la vigi- lancia; The Critical Art Ensamble ha venido realizando un amplio análisis y crítica a la estandarización de cuerpo y a los procesos de rastreo. El cuerpo es codificado y visualizado como diagrama de re- 73Véase Jacob Bañuelos, "Semiótica de la imagen de Vigilancia", Razón y palabra (revista electrónica), Febrero-marzo de 2004, www. Razón y palabra. org.mx. 74Gary Shapiro; archeologies of vision, p. 310, apud Martin Jay, ¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada, archivo pdf,http:/www.estudiosvisuales.net/revis- Eva Wohlgemuth , Bodyscan, 1997 http://www.medienkunstnetz.de/artist/wohlgemuth/biography/ ta/pdf/num4/jay_4completo.pdf. Revisado el 20 de octubre de 2008.
gistro escindiéndosele paradójicamente, de su identidad biográfica. Otro ejemplo de crítica artística a la vigilancia es el trabajo l evan a la visualidad a tocar virtualmente apropiándose del terri- En este mismo contexto también existe el trabajo de la artista Eva de la artista Julia Scher, quien en 1993 y 1995 presentó una insta- torio, pero es también productiva, poietica en el sentido de que Wohlgemuth, evasys.personal information 1.0, realizado en 1997 lación titulada Predictive Engineering, instalación compuesta de posee poder performativo, trae presencia; tiene un poder onto- y en el que su cuerpo aparece reconstruido a partir del escaneado diversas pantal as, en las que se reconstruye el secuestro del apa- lógico que trasciende la racionalidad teleológica. En un territorio de una serie de puntos. Wohlgemuth ha realizado un importante rato de seguridad del museo, lo que permite a los espectadores nómada háptico la pantal a puramente visual y lisa se convierte trabajo a partir de su cuerpo, sobre la manera en que los dispositi- observar imágenes suyas y las de otros visitantes del museo. La una matriz sensitiva. La lectura háptica se produce en las apropia- vos infográficos permiten la producción de códigos humanos. instalación muestra ese carácter de vigilancia propio del museo ciones territoriales que la mirada hace de la pantal a, en ese proce- como territorio panóptico, además de que se completa con la gra- so de voluminosidad, dimensionalidad, carnalidad y corporalidad bación de una voz que alerta con frases como: "Intrusos. Sector que otorga la realidad aumentada.
cuatro" o "Presión del aire estabilizada".75 El tono táctil no depende sin embargo, sólo de la pantal a Pero es también en esta nueva cultura de la realidad au- territorializada, sino también, de la propia mirada en ese ambiente mentada, en la que surge la posibilidad crítica sobre la praxis es- de activación sensitiva, no como la unión orgánica de la oposición tandarizada y la incidencia en la producción de nuevas formas de de un ojo y una mano, sino generando poder táctil al espacio ópti- visualidad no estandarizada, como la de una mirada háptica. co y al ojo. Lo háptico no opone dos órganos de los sentidos, sino De punto de partida, los territorios donde intervienen ele- que deja entrever la función virtual y táctil del propio ojo en el mentos virtuales permiten formas de percepción, que modifican contexto de la simulación.
y cuestionan los esquemas sobre la realidad naturalizados por Entonces, en una matriz sensitiva la percepción no es pu- posturas esencialistas o sustancialiastas sobre la mirada como ramente visual, en tanto que le otorga posibilidades táctiles en representatio. Guil es Deleuze y Felix Guattari han planteado la el aspecto que es pura sensación, con lo que, a partir del espacio existencia de territorios estéticos nómadas hápticos y de visión liso surge la testaruda geometría, la medida del mundo.77 Así, un próxima que bien pueden plantearse en el ámbito del pathos de territorio de realidad aumentada permite la variación continua de la pantal a.
sus orientaciones, de sus referencias y de sus conexiones.
Lo háptico produce una mirada sinestésica productiva, La hipótesis sobre la posibilidad de una visualidad de este mediante la programación de una serie de acontecimientos que tipo permite bosquejar una estética háptica propia de mirada en afectan sensorialmente al ser perceptivo, modificando sus com- los que el diseño electrónico hace su aparición y que permite ex- portamientos visuales, con lo que la mirada se vuelve productiva plicar muchas de las obras artísticas que hoy acuden a la reali- pero no en el sentido teleológico, sino en el performativo. De- dad aumentada. El antagonismo entre vigilancia digitalizada y leuze apunta que lo háptico, del verbo griego aptô que significa tocar, no designa una relación extrínseca del ojo con el tacto, sino una posibilidad de la mirada, un tipo de visión distinta de la ópti- 75Para un análisis de la obra de Sher véase el ensayo de Mark van Proyen, "Realidades ca, y cita a Henrry Maldiney para quien, "en la zona espacial de las virtuales e inflexiones digitales: la apropiación de los nuevos medios", en Arte Digital y cercanías, la mirada, procediendo como el tacto, experimenta en Videoarte, op. cit. el mismo lugar la presencia de la forma y el fondo".76 76Henrry Maldiney, apud Gil es Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena, Eva Wohlgemuth, Bodyscan, 2005http:77nr00226.vhost2.sil.at/E_WOHLGE- La visualidad háptica no parte de la cualidad, sino del as- Madrid, 2002, p. 124.
pecto como matriz de posibilidades sensitivas potenciales, que 77 Idem, p. 499-506.
visualidad háptica se debe a que en la primera, la visualidad se hace productivo-instrumental en territorios de estandarización y codificación.
En el caso de lo háptico, la realidad aumentada no forma parte de una geometría no lineal, sino que está al servicio del vo-lumen, contrariamente por ejemplo, a la perspectiva renacentista, que jugaba con un tipo de representación clásica, entendida como un espacio puramente óptico, en el que la forma y el fondo no están en el mismo plano. Las artes contemporáneas que acuden a dispositivos digita- les y que producen entornos de realidad aumentada, se han desa-rrol ado ampliamente y como resultado de la necesidad, en varios sectores culturales como la danza, el teatro, las artes visuales, el cine, etc. Los procesos creativos del arte por ejemplo, se han trans-formado en la creación de matrices de sensaciones, ya que la digi-talización pone de manifiesto en términos matemáticos la matriz de sensaciones que informa y sustenta la percepción y que permite tocar visualmente al í, donde el tacto ha perdido funcionalidad.
La realidad aumentada es el resultado muchas veces, de proyectos transdisciplinarios o interdisciplinarios que generan en-tornos de realidad, en los que se juega con dimensiones de diversa índole significativa. Proyectos como el de la Galería de la Sociedad para las Artes y la Tecnología de Montreal constituyen por ejemplo, centros que le dan vital importancia a la estética relacional, al traba-jo interdisciplinario y multidisciplinario en relación a la tecnología y a los diferentes discursos expresivos. A través del trabajo de varias disciplinas se producen objetos, eventos y en general territorios de interactividad que involucran volúmenes virtuales en 3D con volú-menes correspondientes a espacios físicos y que constituyen cam-pos interdisciplinarios o multidisciplinarios. La realidad aumentada permite romper las barreras que tradicionalmente delimitaban la pureza de los sentidos humanos; la visualidad háptica por ejemplo, trasgrede el carácter disciplinar de la mirada. Para concluir deseo ejemplificar esta nueva forma de visualidad háptica en el campo de la práctica atrtística. La obra del colecti-vo español Área3 titulada Diente de león, pieza presentada en el CanariasMediafest, Festival Internacional de Artes y Culturas Digi-tales de Gran Canaria en 2006, constituye un ejemplo en el que se produce una territorialización visual en la que conviven simultánea-mente aspectos virtuales con aspectos físicos.
El Diente de León es una flor misteriosa con propiedades curativas, rela-cionada tradicionalmente con la magia, razón por la que la propuesta de area3 presenta una instalación que es un libro de visitas sorprendente y mágico. El público puede escribir sus mensajes y, soplando el micrófono, los puede hacer volar como si de las semil as de la flor se tratara. Los mensajes escritos desaparecen de la pantal a lentamente, pero quedan registrados en una base de datos, y es que Diente de León es un álbum de recuerdos, sensaciones y palabras lleno de poesía.78 Diente de león puede ser visto desde una perspectiva me- ramente técnica, según la cual existe un dispositivo con el que in-teractúa un público activo, mediante interfaces. No es desatinada esta descripción si partimos de una racionalidad instrumental de medios-fines. Sin embargo, en Diente de león sucede algo que esta racionalidad no puede explicar: la convivencia entre distintas fuer-zas de significado y realidad. Si acudiéramos a la representatio para averiguar el sentido presentatio no puede dar cuenta de este evento por varias razones: Ni siquiera la oposición es posible porque la representatio no amplio de este circuito sensitivo tendríamos que un sujeto real se primero, porque requiere de un único espacio de representación, y garantiza saber dónde están las fronteras entre lo presumiblemente enfrenta a una pantal a visual en la que sucede una anomalía para el en un territorio escópico de realidad aumentada esta presencia de virtual y lo presumiblemente físico. El territorio abierto en Diente pensamiento: una matriz de sensaciones se genera en un territorio unicidad espacial desaparece; segundo porque cualquiera de las mo- de león responde, exige un tipo de aproximación distinta: primero escópico, donde dos entidades pertenecientes a modalidades onto- dalidades de la representatio: la semejanza, la analogía, la oposición se presenta como un juego entre el logos y pathos de un incons- lógicas distintas —las cualidades físicas de un individuo y las frases y en general el reconocimiento, suponen identidades cerradas, bien ciente estético que requiere estrategias específicas; una visualidad virtuales más su movimiento—, se encuentran simultáneamente, delimitadas, a las cuales pudieran corresponderles pensamientos háptica que abra la posibilidad táctil de la matriz de sensaciones y por lo que la identidad representativa es ambigua hasta presumi- igualmente delimitados. Pero en Diente de león esto no es posible: una hermenéutica que dé cuenta de ese inconsciente estético en blemente desaparecer. si bien parte de una semejanza en cuanto al diseño, ésta no agota el que la simultaneidad entre lo opuesto es posible.
Desde la representatio, el territorio escópico de visualidad marco epistemológico de la matriz de sensaciones que se produce no es propiamente virtual, pero tampoco propiamente físico; la re- y actualiza.
identidad de una acción consciente y una producción inconsciente, de una acción deseada y de un proceso involuntario; en síntesis, la identidad de un logos y de un pathos. Pero esta puede pensarse de dos maneras opuestas: como inmanencia del logos en el pathos, del pensamiento en el no-pensamiento, o, a la inversa, como inmanen-cia del no pensamiento en el pensamiento".79 Ese proceso involuntario nos recuerda al inconsciente ópti- co del que hablara Benjamin, pero mejor y más precisamente, nos habla de ese proceso involuntario al pensamiento, propio de la tec-nología y de todo aquel o que a la representatio se le escapa; algo que como en el caso del inconsciente freudiano, acude a la visuali-dad para mostrarse. El sentido común seguirá imperando en nuestras formas de ver el mundo, lo que significa que la plausibilidad de un discurso so-bre la visualidad más al á del ojo, la imagen y las cualidades naturali-zadas como puramente visuales estarán siempre en las fronteras de la legalidad. Pronto olvidamos que, el mundo antes de ser cualita es aspecto, matriz de posibilidades sensitivas; no hay una determinación a priori de lo sensible que haga de lo visual algo puramente óptico. Queramos o no el mundo es fuertemente visual, una visuali- dad que negativamente ha sido l evada a sus últimas consecuencias como dispositivo de control y deseo político. La visualidad en un territorio de realidad aumentada en estado de guerra es por ejem-plo, visibilidad y condena; el militar está condenado a registrar y ver permanentemente al otro en un sistema de códigos, el enemi-go está condenado a la sensación de ser visto permanentemente y en el caso de que sea capturado es sometido a dispositivos que lo mantienen; es un estado de visualidad perpetua. Los ciudadanos comunes solemos ser condenados al deseo visual: es el pathos de la El territorio escópico abierto en Diente de león no es la unión En Diente de león la correspondencia entre la acción y las pantal a con todas sus implicaciones otológicas.
de un sujeto con un objeto, sino que constituye un imaginario del posibilidades sensitivas que se abren no refieren a un sujeto que La importancia de la realidad aumentada no radica en mos- que es parte el individuo-actor que completa, por decirlo así, el ciclo representa, sino a una forma de habitar el mundo en la que el ser trar un cambio de dispositivo, sino en evidenciar que nuestra forma de sensaciones posibles, cada una de las personas que participa de humano se sabe parte de ese territorio que supone lo que Jaques de mirar en torno a la representatio es parcial y logocéntrica. Con- Diente de león juega en esa territorialización que se abre, donde la Rancière escribe a propósito del inconsciente estético: "un régi- visualidad las hace de mirada táctil. men de pensamiento del arte en el que lo propio del arte es ser la 79Rancière, Jacques, El inconsciente estético, Estante editorial, Buenos Aires, 2005, p. 42. trario a el o, la mirada en un TRA se aproxima al entorno temporal más que espacial, de una realidad aumentada, en la que las cosas e imágenes, si bien pierden su peso, no por el o desaparecen. La mirada se enfrenta hoy a regiones en la cual la hermenéutica es ne-cesaria, donde no hay tactilidad del tacto y sin embargo, se requiere un acto táctil; la mirada se ha vuelto hiperbólica, miramos en ese ser mirados, aun y cuando la ceguera nos condene. Habría que construir una historia de las relaciones entre la visualidad y la intersubjetividad: Jaques Rarncière nos recuerda que en parte, "la esencia de la palabra es hacer ver […] la palabra institu-ye cierta visibilidad".80 El lenguaje abre poder visual, lo que significa que la visualidad posee un poder intersubjetivo. La realidad aumen-tada responde más a una imagen del pensamiento que posibilita el inconsciente. Es por el o un territorio que se aproxima más a la imagen de un pensamiento estético que Rancière describe como un inconsciente estético en el que se conviven pensamiento y no-pen-samiento; "la identidad de una acción consciente y una producción inconsciente [. ] la identidad de un logos y un pathos."81 En todo caso y como hemos venido diciendo, no es posible pensar realidad aumentada desde un pensamiento que se ubica en la representatio, ya que desde él estaríamos hablando de una realidad escindida de lo físico y lo virtual, del mismo modo que la realidad aumentada no puede ser sentida desde una vitalidad puramente óptica. Esto quizá signifique plantear la posibilidad de una revolución del sentir.
80Idem, p. 33.
81Idem, p. 42.
UNO.00 El problema 4 UNO.01 El territorio 5 UNO.02 El ojo abstracto 7 DOS.00 El artefacto 11 DOS.01 El ojo de vidrio 12 DOS.02 La simultaneidad de objetos 14 TRES.00 La realidad aumentada 18 TRES.01El ojo que toca 21 Benjamín Juárez EcheniqueDirección General del Centro Nacional de las Artes Cuauhtémoc Sentíes Rascón Atribución 2.5 México
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Daniela Carrilo Rivera Diseño Editorial Los derechos derivados de usos legítimos u otras limitaciones reconocida por la ley no se ven afectados por lo anterior. *Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

Source: http://cmm.cenart.gob.mx/publicaciones/arsludens/monreal.pdf

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